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对谈曾梵志与田霏宇:时代里的艺术和艺术家

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“曾梵志:散步"展览现场  ©曾梵志工作室

“曾梵志:散步"在尤伦斯当代艺术中心开幕后,曾梵志本人做的最多的一件事,可能是去展厅尽头的最后一间暗室里,根据观众的反馈让助手反复调整灯光。这块被单独隔离出来、不允许拍照的空间里展示着曾梵志最新创作的一批纸上作品。

曾梵志用了六年的时间来摸索这个纸上系列,最后甚至参与到了纸张的制作过程,而这次呈现于展览中的作品则经过了曾梵志的精挑细选。当观众走过一段漆黑的通道抵达光线昏暗的展厅,呈现在他们眼前的不再是典型的“曾梵志"式的绘画,而是纸本上隐约的流云、山石、飞瀑与古枝。纸的自然肌理蕴涵着丰富的图像,在曾梵志看来是一种“天成",他以考古般的耐心将其“挖掘"而出,形成了画面中朴素而清洁的笔触、色块与轮廓。

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“曾梵志:散步"展览现场  ©曾梵志工作室

而审慎的创作态度使曾梵志在展览开幕前相当紧张:他非常期待外界看到这批新作的反应。“事实上我到现在都很兴奋。"这次访谈开始前曾梵志说道,“各方面的反应都比较好,也有批评,但批评也是好的。"

我们的访谈设立在艺术家曾梵志与尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇之间,并围绕着展览“散步"、曾梵志的艺术创作以及创作相关的背景展开。曾梵志的回答保持着一个艺术家的直觉和诚恳,而田霏宇也从专业的视角与艺术史的逻辑出发,为谈话注入了更多思考的可能性。

artnet X 曾梵志 X 田霏宇

你们当初是怎么相互认识的?

:我们其实都在一个圈子里,经常在各种展览上碰到,后来有一次,田霏宇来拜访我的工作室,那算是正式建立联系。当然,这已经是七、八年前的事情了。

:对,那是2010年。当时我还在《艺术界》,我为邵忠举办了一次小型的收藏展,其中有一幅他的画。那时我们的来往就很密切了。

可以谈谈为什么选择在这样一个时间做这样一个展览吗?两位的合作是怎么开始的?

:我们这个展览筹备了将近两年,2015年年初时开始比较认真地去策划这个事情。那时曾梵志还在做元·空间,他有自己的考虑,未来也有开美术馆的计划,因此还是希望在自己的美术馆开幕之前做一个比较全面的梳理吧,你也知道——艺术家不可能在自己的美术馆为自己办展览(笑)。

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曾梵志,《兔子》,2012,布面油画,400x 400 cm。©曾梵志工作室

这次展览与安藤忠雄合作展厅设计,两位是怎么考虑的?

:艺术家与建筑设计师合作、共同来完成作品肯定是个效果非常好的结合。建筑师首先要对空间感兴趣、对你了解,然后他才会用他的角度去思考问题。合作必须建立在充分、大量的交流和理解的基础上,这其中还有缘分在里面。当然,遇到一个像UCCA这样可能性非常丰富的空间,设计师也会被激发出来创作的欲望。

:我可能是从机构的角度出发。UCCA展厅的特点就是“空",没有柱子,每次做展览几乎都必须要重新考虑展陈,而几次比较成功的案例都是来自艺术家与设计师的合作。比如威廉·肯特里奇(William Kentridge)就选择了他做歌剧时的长期合作伙伴,而刁德谦因为对现代主义感兴趣,选择了菲利普·约翰逊门下的设计师。无论如何,我认为设计最后还是要服从作品。

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“曾梵志:散步"展览现场  ©曾梵志工作室

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“曾梵志:散步"展览现场  ©曾梵志工作室

这次展览开幕时心情有什么不一样吗?

:在北京做展览一直是我多少年来的心愿。其实,杰罗姆·桑斯在做UCCA馆长时就邀请过我,当时我对798没有什么感情,自己也没有准备好,所以拒绝了。那时我在英国和法国做了展览,发现从国内来看展览的都是同一批人,然后我才意识到这个问题有点严重了;这次展览来了很多我在武汉的朋友,我们从小就在一起画画,还有我的老师方少华、魏光庆,甚至尚扬……能够让这么多关心我的人看到我的展览,我很开心。

田霏宇就任UCCA馆长以来似乎就没有停止对艺术家的梳理工作。从顾德新、王兴伟、威廉·肯特里奇到刁德谦,和这些其他艺术家的回顾展览相比较,这次展览你认为有哪些不同?对艺术家的梳理和总结是UCCA的目标吗?

:我们现在身处的这个时代让知识变得碎片化,除非接受了系统的教育,不然你很难对整个当代艺术,或者说艺术史有一个整体的认知,但是仍然有那么多的人对“艺术"感兴趣。所以作为面向大众的公共机构,呈现一个艺术家的一面不如去呈现他的多面。在这种“多面"的组织工作中,我们自然而然会产生对于艺术家整体的理解和判断。如果你认为刚才提到的那几个展览成功了的话,那或许就是因为我们一直在试图做到这一点。

说回这次展览“散步",曾梵志可能不会同意这是一个“回顾展",这个词对他来说“太大了"。但至少我们理清了线索和关系,而且在设计上非常用心:你站在展厅的任何一个位置,视野里都会有不同时期的作品,观众可以通过视觉组织逻辑。

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曾梵志,《面具系列1996第6号》, 1996,布面油画,200x 360 cm © 曾梵志工作室

这种由视觉牵引的逻辑中或许包含了曾梵志在创作时交织的三条线索:社会主义现实主义、西方人文主义与现代主义思潮,以及中国悠久的美学传统。提及这三条线索,有人往往会将其与某些特定的词汇对应。比如社会主义现实主义指向了社会反映论和象征主义;西方的现代主义思潮对应着成熟的表现主义手法,而你的新作又引起了“回归中国传统"的论调。你对艺术家的工作被参照和归类怎么看?你的创作路径是怎样的?

:至少我的创作不受这些影响,艺术家的首要任务是遵从自己的创作习惯,把作品做好。而在多条线路间徘徊,是因为我害怕丧失绘画的“能力"。我总说自己是“手艺人",而研于绘画这门“手艺",稍加停顿就可能意味着“丢失"。比如我在画“抽象风景"系列的同时也不敢停止创作肖像。当时我每个月都会画一张肖像,直到画出了《弗洛伊德》,然后我就完全释放了,消耗掉了,这个时候我才会选择离开,去别的路线中寻找新鲜感。我必须让自己处于创作的新鲜感中,相信自己的创造力。我完全是按照自己的思路进行。

:这个问题背后其实是在讲评论的作用。评论就是定出了这样的框架,但这是我们的工作,不是他的工作。解说有时并不是坏事,然而如果艺术家想要过度的参与到这种解说当中就可能会非常糟糕,不过艺术家分为“爱说话的"和“不爱说话"的。曾梵志则一直是通过视觉的修行让自己向前推进,但他并没有在“真空"的环境下创作,有了时代背景,就会有解说。无论如何,作品当然最重要,但我们不要回避这样的解说。

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曾梵志,《肖像》,2004,布面油画,200x 150 cm  ©曾梵志工作室

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曾梵志,《弗洛伊德》,2011,布面油画,180x 180 cm © 曾梵志工作室

能否谈谈最新系列的纸上作品?

:我把这一系列的创作分为三个阶段。第一个阶段是寻找纸的阶段:我在世界范围找了大量的纸,做了大量的实验,然后分辨哪些纸是可以用的、哪些不可以用。这时我仍然觉得格局不够大,但是在找纸的过程中我摸索出了一个创作方向,有一批比较满意的作品出来;后来我想,为什么要买?我应该去找做纸的人,这是我的第二个阶段。我于是去了京都找做纸的工匠,以及后来和我确立合作关系的新加坡泰勒版画研究院(STPI)——他们确实按照我的要求做出了很好的纸,由此产生了这个阶段的作品;近两年,凭借着对纸的了解,我悟出了很多有意思的东西,好像开始与纸“对话"。所以到了第三个阶段,我发现每张纸仿佛都是有生命的,我在观察它们的时候体会到许多画外的意义:只有你的心中存在一片山水,它才会在纸上浮现出来。纸的物理性可以通过我的想象得到审美意义上的外化。这个时期我开始画山水的长卷,这个对技术的要求更复杂,但是我达到了自由。

你从一开始就参与了媒材的制作,这意味着艺术家渗透在作品中的“控制力"更强了。还有一种“控制力"体现在作品与观众的关系上,你现在对观众的审美教养和审美经验有要求吗?

:纸上作品对观众有要求。就像刚才我提到的三个阶段,我们同样能够把作品分为三部分。纸本身的纹路和细节需要被我这样一个有“审美经验"的人提炼出来,这是“天成"了一部分,我自己完成了一部分,最后还需要观众自己去找到“山水",完善这个欣赏的过程。

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曾梵志和他的纸上创作©曾梵志工作室

如果从评论家的角度出发,观察一个艺术家在创作生涯中发生一次又一次的转变,是一种什么样的感受?

:还是很吸引我。有多少艺术家就有多少“类型"的艺术家,我们很难做任何比较。曾梵志的创作如果往回看,我们会发现极其多元化,但是多元化的表现还是可以归类在一条线索里:就是一个人在寻找自己的艺术人生。对我来说,比较有兴趣的研究方向在于他在哪个节点跟所谓的中国当代艺术史发生了关系,他确实给予了我们很多探索的余地。

那通过你这么多年的观察,他是一个什么样的形象?你发现了什么?

:最有意思的是他在某一个时间段里做的事情是大家意想不到的。我记得2006年在迈阿密,劳伦斯(香格纳画廊创始人)拿出了两幅“抽象风景",我们看到之后感觉非常“突然",这和他之前的创作完全不一样了。我就会想:“为什么要在这个时刻这么画?"但如果回头看,这些改变就显得理所当然了。慢慢去了解一个艺术家的“笔触",你就会发现他在背后做了什么。他其实永远在给自己创造一种新的风格,这不是写一本书,而是编一种新的文字。我还是会被这种艺术上的野心所感动。

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曾梵志创作《智者》全过程©曾梵志工作室

展览介绍讲到“本展览……记录了某种伴随中国语境而演化、突现的主体性。"这种“主体性"我们应该如何解读?确实有种说法是,中国当代艺术在某一个历史时期看起来像一种集体创作,艺术家的“主体性"当时在消失。

:2004年费大为在法国里昂做了一个尤伦斯的收藏展,当时法国的报纸标题差不多都是“中国当代艺术告别了集体形象"。这种解读当然比任何一个艺术家都要“大",地缘政治和宏观现实让整件事情有些“天注定"的意味。现在世界发生了如此大的变化,我想今天没有人会认为一个来自于中国的艺术家不是艺术家,而是一个“中国"的艺术家。现在的社会现实好像已经把过去的判断否定了,所以我们才能进入正题:或许把曾梵志的创作和卢西安·弗洛伊德的创作放在一起讨论,这一刻我们讨论的对象才是“主体性"的产物。

:我要补充一点。我们所说的那个“集体主义"的时代有许多“开小差"的人,我就属于这种被边缘化的人。我上大学的时候,画一个苹果首先会要求你画得很像,这是集体看待某个东西的审美惯性,逃出了这个标准之外就感觉不对了。但是绘画怎么会没有个性呢?每一笔都是你的性格特征,怎么能要求所有人都画出统一的一笔呢?怎么画都是会歪的嘛。(笑)这一笔就是你的性格密码,我沿着这个方向,朝更深的地方挖掘,就离那个集体越来越远。

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曾梵志,《蓝》,2015,布面油画,400x 700 cm。©曾梵志工作室

可否谈谈你在国外的经历?多年来你和国际画廊(阿奎维拉画廊,高古轩画廊)建立了联系,保持着密切的合作。

:九十年代是个艺术家“自谋出路"的时代,我是通过和劳伦斯还有张颂仁(汉雅轩画廊创始人)的长期合作,才慢慢了解到画廊是怎么回事。后来我希望我的画能让更多的人看到,而画廊是专业的合作和推广机构。我很欣赏阿奎维拉画廊对艺术的态度,而高古轩的空间似乎更满足我的画作尺幅。他们很有实力,也愿意为我做规划。而作为一个艺术家,我在和国际画廊合作的过程中间积累了很多的经验。

听说你的元美术馆明年要开馆了,为什么选择做美术馆?可以简单聊聊筹备过程吗?

:参与做美术馆一直是我的心愿,对我来说这更像一个有趣的作品,能激起很多新的创作欲。细节仍然在筹备中,但目前我不能够代表美术馆对外发言。