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artnet对话——刁德谦(David Diao)谈UCCA回顾展:“我对自己的嫉妒、失望和野心毫不忌讳"

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刁德谦 致谢:艺术家本人

刁德谦
致谢:艺术家本人

2015年9月18日,“刁德谦回顾展"将亮相尤伦斯当代艺术中心,作为该机构本年度最后一个动用主展厅空间的大型展览。

刁德谦于1943年出生于成都大亨里,后经历战争辗转至香港,后随父亲移居美国,此后40余年时间一直在纽约生活及工作,曾任教于汉普郡学院(Hampshire College)、库伯联盟学院(Cooper Union)和惠特尼独立研究项目(Whitney Independent Study Program)。

20世纪60年代后期,“年少成名"的刁德谦正式进入纽约艺术界;1978年,他的作品就已经 登 上《艺术论坛》(Artforum)的封面;1980年,刁德谦的创作遭遇瓶颈,中断四年之后重新回归,并将之称为在“余烬中继续工作"。

刁德谦的作品曾参展第十三届卡塞尔文献展(dOCUMENTA 13),并于2014年在奥德里奇当代艺术博物馆(Aldrich Contemporary Art Museum)举办个展。目前在赫希洪博物馆及雕塑花园(Hirshhorn Museum and Sculpture Garden)、惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art)、旧金山现代艺术博物馆(SFMOMA)、纽约现代艺术博物馆等地均藏有其作品。

此次艺术家的大规模回顾展将呈现来自世界多地的共计115件生平作品,跨越刁德谦艺术生涯的各个阶段,从早期的抽象表现主义创作,到对叙事性和图像学及文本的探索,以及专门为此次回顾展完成的一系列关于在上世纪50年代初期避难香港的绘画。

借此回顾展之机,artnet新闻与刁德谦谈谈丰富的人生经历对其创作的影响,美籍华人身份与职业生涯的关联,以及他对“艺术圈"和“回顾展"的独到见解。

刁德谦,《几何和非几何》(双联画),布面丙烯、乙烯,148 x 366  cm,1990 图片:由大趋势画廊提供

刁德谦,《几何和非几何》(双联画),布面丙烯、乙烯,148 x 366 cm,1990
图片:由大趋势画廊提供

你的艺术生涯是如何开始的?

就像后结构主义(Post Structuralism)所说的那样:想法开始的时候,绘画就开始了。我的父亲是一位工程师,为了做一个称职的儿子,我决定大学期间去学医药学。大学第一年,我上了化学和数学相关的课程,成绩很不理想。那是一所非常不错但是规模很小的文理学院(位于俄亥俄州的Kenyon College),以这样的成绩是不可能转学的,所以我不得不继续留在那里。那所学校没有设艺术专业,它自视甚高,甚至没有画室实践课(studio class)。我几乎是被哲学系拯救了,他们找来了一位耶鲁的艺术家来教授艺术类课程,那个人就是约瑟夫·亚伯斯(Joseph Albers),他的课我全部都上了,为那时的我打下了不少重要的基础。

想要成为艺术家,很大程度上取决于你的自信,要自信到明白失败是没有关系的,你总要尝试一些东西,如果不成功的话就换一种方式。从我的角度看来,自信在于在一所只有500个学生的小型男校中,成为那个他们在需要设计海报时一定会去找的人,学校中但凡与设计和创意相关的事都会落到我的手上。那时的我从中获得了自我认知,开始慢慢有了作为艺术家的自觉。

当时我不得不面对家人的不解,毕业之后能养活自己是最重要的,那是非常大的压力。大学毕业之后我马上就去了纽约,很幸运地在一家画廊找到了工作。我并不是负责卖画的销售人员,而只是“睡在阁楼上的男孩",不过我对艺术有足够的兴趣,这对我来说很有帮助。想象一下,那是间很有名的画廊(注:The Kootz Gallery,1945-1966),画廊代理了一批正当红的年轻艺术家(注:包括Hans Hofmann, Jackson Pollock, Robert Motherwell, Arshile Gorky, Willem de Kooning, Adolph Gottlieb, Mark Rothko, William Baziotes和Ad Reinhardt等)。看着他们的作品,再看看我的,我们都在表达类似的烦恼,或许我的画还更好些,这也使我更加自信。不久之后,我的作品开始在一些展览中出现,自我成就的预言成真了——我真的很难相信,有些时候你该跳出来活出另一个自我,但这并不容易。

那间画廊还在吗?

原来那家画廊叫The Kootz Gallery (注:画廊主为Samuel Kootz),是纽约第一家展出抽象表现主义(Abstract Expressionist )作品的画廊之一。Kootz本人非常聪明,二战刚刚结束时,他花重金买下了一辆卡迪拉克送给了毕加索。由于这件慷慨的礼物,一向与艺术品经纪人的关系甚为谨慎的毕加索每年都会给他新的画(注:Kootz的画廊是当时全美境内唯一一家代理毕加索作品的画廊)。

刁德谦,《百花齐放》,布面丙烯,213 x 274 cm,1988 图片:由国巨基金会收藏提供

刁德谦,《百花齐放》,布面丙烯,213 x 274 cm,1988
图片:由国巨基金会收藏提供

你是否将自己视作艺术圈中某个流派/团体中的一份子——与你同辈的艺术家中,你是否和其他人在特定的创作方式或审美上有共同语言呢?

任何人都无法避免被吸引进某个进程中去。以前的艺术界与现在相比要小得多,差不多的圈子、差不多的讨论、以及当时正在发生的种种事情,难免我们最终会做出相似的作品、相似的展览,得到类似的评论。

举个例子,我以前在苏荷区(SoHo)住过,算是艺术家在苏河区改建阁楼的先驱之一。那时的苏荷区,工厂停工后灯光会全部熄灭,整个地区完全陷入黑暗,这一扇窗户有灯光,另一扇窗户也有,我指着窗户就能确切地告诉你那是谁的工作室,韩湘宁就是其中之一。

我当然认为自己是艺术圈的一部分,但并不是说属于某个特定的艺术运动,因为艺术运动通常是外界划定的,因为这样就能轻易地为某种艺术形式下定义。人们可以很容易地把一些经常使用红色创作的艺术家成为“红派",但是他们不在乎这些人使用红色的原因。没有艺术家希望用这种方式被区分。打破“艺术家作为天才"这一概念并不是由我开始,但我将它吸收成了自身创作的一部分。

你在意自己被打上美籍华裔艺术家的标签吗?在Instagram走红之后,标签(hashtag)的概念似乎更被强化了。

我的出生地和后来的居住地很明显地透露出,我就是个美籍华裔艺术家。不过美籍华裔艺术家有很多,例如大家可能不太熟悉的水彩画艺术家曾景文(Dong Kingman),他大概是惯常理解上比较典型的美籍华裔艺术家。他喜欢画街景写生,一生中的重大突破是包办了《苏丝黄的世界》(The World of Suzie Wong )电影中所有插画和设计,那部影片讲述的香港的妓女,是一个关于被性感化的、色情的、有异国风情的中国女人的故事。这与我的想法是完全不同的,我希望成为和德库宁(De Kooning) 、罗斯科(Rothko)和波洛克(Pollock)一样的艺术家,不过华裔艺术家中也有成功如曾景文者。

刁德谦,《年表》(双联画),布面丙烯、油画、乙烯,106.5 x 396 cm,2007 图片:由香港M+希克收藏提供

刁德谦,《年表》(双联画),布面丙烯、油画、乙烯,106.5 x 396 cm,2007
图片:由香港M+希克收藏提供

你认为自己是年少成名吗?之后的艺术生涯是否受此影响?

我本人或许是,但艺术作品本身什么都不是,很多知名艺术家的作品都很差劲,对艺术作品质量的确切划定标准从不存在。这与运气很有关系,我在年轻的时候非常幸运,得到了相当多的支持,从未经历过那种“三十年的蛰伏",但也不是一旦登上了疾驰的列车就能够一直行进下去。我对此的态度基本是不太喜欢,而且也把它当作了创作的题材。我深刻地认识到这是个禁忌,这也是为什么我要用它的原因。他们说你不能用它做任何事,去你的,我偏偏就要做!

巴尼特·纽曼(Barnett Newman)为何对你而言是一个关键的人物?他在你眼中有什么特别之处?

巴尼特·纽曼多年以来一直没有得到应得的评价,也没有被同辈的艺术家们正确对待。我只想证明他们是错的,他使用色彩、形式和文字去讲故事,在我看来是一种伟大的发明,是对艺术的巨大贡献。

由于之前在画廊工作,所以我被古根海姆美术馆临时聘用做布展的兼职工作人员。第一次见到纽曼本人是在1966年布展其在古根海姆的个展(注:即Barnett Newman: The Stations of the Cross: lema sabachthani),那时我已经很欣赏和敬仰他的作品。只不过那次没有过多交集,只是作为一个打工的年轻人,听从指示布置展览。与此同时,我还在一个餐厅当调酒师,刚巧纽曼走进了餐厅,我有幸的为他调酒,那次算是我和他唯有交谈,浅浅的交谈。1970年7月4日,65岁的他早早地就辞离人世了。那时候我正在学校教暑期课程,于是就创造了一幅作品纪念他,之后他便成为了于我而言很重要的一个创作主题。之后我了解到在他的人生中只创作了100多幅作品,因为他销毁了1944年以前的所有作品,认为它们不够出色。所以从1944年一直到1970年辞世之前,这20多年间,他大概每年只创作4到5幅作品。这样的作品数量让我的这个系列成为了可能。

刁德谦,《双龙 》,1999,布面丙烯、丝网印刷,183 x 396.5 cm 致谢:艺术家本人及尤伦斯当代艺术中心

刁德谦,《双龙 》,1999,布面丙烯、丝网印刷,183 x 396.5 cm
致谢:艺术家本人及尤伦斯当代艺术中心

你的作品一向和个人情感联系紧密?

在蓬皮杜艺术中心做大型回顾展时,我使用了李小龙的图像,加上了面具,以呈现亚洲男人如何隐藏自己。我不想用自己的图像,所以用了一个绝大多数人都知道的人物——李小龙。我认为他和杰克逊·波洛克(Jackson Pollock) 一样伟大,是一个英雄般的人物,所以我把两个图像和在一起,起名为《双龙》。

作为一个艺术家,你永远无法知道观众的反馈是什么,大家表面上都会很客气。我非常好奇的是,为什么突然间人们开始热议某件作品。在我身上就遇到过这样的情况,如果三十年前我能参透个中原委——虽然你不能控制(事情的发展),但是围绕着对作品的批评建立起一整套话语(包括八卦、评论等等),这个人的作品就火了。

我到现在也没有弄清楚其中的缘由。我现在觉得没有必要了,就让它当一个谜好了。

不过我不喜欢所谓的“神秘感",我毫不忌讳地展示我的嫉妒、失望和野心,负面的情绪,完全打开自己,把自己全部暴露出来,连同最黑暗的一面。这不仅是对我自己的客观呈现,我更把它当做是一个更为宏大的社会现象的具体体现。

你生命中经历过几个重大的时刻,在这些起承转合的过程中,你是怎么找到属于自己的身份的?

人的身份不是单一的,它可以改变。学习哲学的时候我发现,社会必须靠“教化"来保持稳定,其中一部分通过教堂、机构这样的地方来完成,这些价值观被呈现出来时,似乎是很“正常"或“自然"的,但事实上它有很强的阶级性,这也是我在哲学中领悟到的最重要的一点。

刁德谦,《她是个老街坊》,布面丙烯、纸,223.5 x 172.5 cm,2014 图片:由艺术家和纽约Postmasters画廊提供

刁德谦,《她是个老街坊》,布面丙烯、纸,223.5 x 172.5 cm,2014
图片:由艺术家和纽约Postmasters画廊提供

1943年你出生于成都的大亨里,与母亲和兄弟姐妹分离了30年后,1979年才从美国回乡探亲,但是关于这段记忆直到2007年你才开始在创作中进行处理;包括那段上世纪50年代逃难至香港的悲惨经历,直到2011年才开始发诸于笔端。我很好奇这些事件在你的脑海中是如何被处理的,又是什么样的契机才让这些故事成为了作品?

关于我离开中国的故事,实在太富有戏剧性了。有人告诉我说,这个故事你从40年前就在讲了,(故事)一直就在那,但我一直没法用绘画进行表达。我一直都说,我没有想象力,我的想法要不是从书里得到的,要不就是别人告诉我的。

在香港的时候,我住在尖沙咀一个公寓的顶层,和祖父母一起,我们刚刚从成都逃出来。他们失去了所有的东西,非常穷,人也是饱受摧残的样子,祖父整天吸着烟,那时的我才6岁。我记得从楼梯上下来,有时二层那户的房门是开着的,那家人是很有钱的人家,有地毯和穿着制服的仆人,我也会想象他们喷着香水。事实上那间公寓是一位在中国曾经非常有名的女演员,李丽华的公寓,她最后去了好莱坞。

后来我看到过一张照片,上面是我和我的祖母。我穿着一件牛仔风的T恤,是父亲从美国寄来的,他从1945年就赴美攻读博士学位,所以每隔几个月我都会在香港收到他寄来的一些东西。其中的一个包裹上有李丽华在好莱坞期间拍摄的照片,那时她也穿着一件牛仔风的衣服,是那个年代十分流行的牛仔女孩的装扮。

后来我也在想,香港的这5年应该如何呈现呢?当时我那么小,又不去酒吧,不过夜生活,所以我找到了一张当时的地图,标记出尖沙咀的实际地理情况。现在我回去看以前的公寓,当时住在那里的时候,海就在公寓前面,但是现在全都变了,填海建了大楼。还有一个地方是九龙广东铁路,当时是连通香港和中国大陆的唯一通道,去中国大陆必须要走这条路。我也记录了自己作为一个小孩的经历,上过的学校、去的教堂,最终找到了人生中重要的三个“坐标点"。我在地图上标记出来这三个点,做成了“三点一线"的作品,这个名字也正好体现了一个小孩记忆中丰富的小世界。

埃德·拉斯查《I Don't Want No Retro Spective》(1979) 图片:© Sotheby's Images

埃德·拉斯查《I Don't Want No Retro Spective》(1979)
图片:© Sotheby's Images

为什么选择在这个节点做回顾展?从此刻回望过去,审视之前的创作,有什么特别的意义?

艺术家既想要通过新作品向前发展,同时,你也希望别人了解你以前做过什么,所以是矛盾的。我很高兴这次回顾展能展示我在不同时期不同主题的作品。埃德·拉斯查(Ed Ruscha)在加州做过一个回顾展,展名是“我不想再做回顾展了"(I Don't Want No Retrospective: The Works of Ed Ruscha),这个名字很好地解释了艺术家对于回顾展的态度,爱恨交织。

你愿意谈谈关于那次拍卖的乌龙事件吗?还有那幅关于此事的有趣作品。

2005年,几个来自台湾的藏家委托佳士得将我的两幅大型作品进行拍卖。非常愚蠢的是,他们没有设定拍卖底价(reserve price,注:拍卖底价一经确定,非经委托人允许,拍卖方不得变更,并在拍卖活动中不得以低于拍卖底价的价格卖出拍品)。紧接着,纽约几家代理我作品的画廊原本的一些预留作品被毫无征兆地取消预留。之后我们做了一些调查,发现原因就出在这次拍卖。这两幅由佳士得代理拍卖的大型作品原本估价为4万到7万美元之间。由于没有设定拍卖底价,最后仅仅以7千美金的价格成交。这件事不仅影响到了我的声誉,还严重地压低了我作品的市场价格,除这两件作品外,这几个台湾藏家手中收藏的其他5、6件我的作品价格也均受到影响。对于我的一再质问和谴责,他们用一种“很中国"方式给予回应——那就是不给于回应。不过这次展览他们也有借出有一些藏品。

正因如此,在之后的十年时间内,我没有成功地卖出一幅作品。与其生气懊恼,我决定将这件事变成一幅作品。私下里,我重新创作了一份拍卖图录,通常竞价人会将成交价格记录在图录内页的作品图上。所以你可以看到在我创作的这幅作品上印有拍卖行的预估价4万至7万,而我用笔在旁边标注“成交价7千元!",是个很有意思的对比。

这幅画命名为《Hammered Black and Blue》,是我的抗议。我曾经在纽约做过一个展览,名为“TMI"(Too much information,信息过剩)。有人在展览上看到了这幅作品,回去做了一番详细的调查,发现画中出现的作品将于三天之后在香港再次被拍卖。于是这一次我决定自己出价把它买下来。

对于那间拍卖行而言,这幅作品并没有受到重视,因为他们基于上一次成交价格做出的估价仅仅在1万5千到3万美元之间。最终我在电话中以最低估价1万5千5百美元的价格拍下了这幅画。它再一次回到了我的手中,这给了我一个重新创作的机会。

我在这件作品中放进了四幅一模一样的画作。第一幅下面写下了它第一次出展与收藏的信息;第二幅写下它第一次被拍卖的信息;第三幅则是第二次拍卖的信息;而最后一幅便是它再一次回到我的手上。惠特尼美术馆去年将这个作品展出,获得了很好的反响。正因如此,我作品的价格也大幅回升,购买回的这幅画目前也远远超出了25万美元的价格。收藏这些作品的人不仅仅是收藏了几幅画而已,他们收藏的是一个完整的故事。

 

展览信息:

“刁德谦回顾展"

开幕时间:2015年9月18日

展期:2015年9月19日至2015年11月15日

地点:尤伦斯当代艺术中心,北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内