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在纽约,重返荣荣的北京东村

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艺术家荣荣在“日复一日:荣荣与北京东村

艺术家荣荣在“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection

1994年6月15日,在给妹妹亚丽的信中,荣荣描述了北京东村的戛然而止——25年后的2019年6月13日,展览“日复一日:荣荣与北京东村"在纽约瓦尔特收藏中心(The Walther Collection)开幕。那些当时全然不被理解的行为表演,在荣荣的影像作品中显出了跨越时空的力量,它们鲜活饱满、宛如昨日。

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection

展览“日复一日"总共呈现了40张荣荣拍摄于1993-1998年间的黑白照片,除了最负盛名的“东村"时期,还包括了95年初在北京东便门立交桥下举办的《原音》等当时边缘、地下的艺术活动。与展览同期推出的,是由瓦尔特收藏中心和史泰德(Steidl)共同出版的新书《荣荣日记:北京东村》,出版物收录了超过120张摄影作品,其中有不少图片此前从未发表过。

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场,墙上文字翻译为"摄影,我的心——我为什么不能舍弃?“。图片:致谢The Walther Collection

这是一段记忆与历史交织的过往。作为见证者,荣荣用镜头捕捉了一代艺术家们的脸庞与身影,他的视觉和文字补充着我们对许多作品的完整理解,像是张洹在著名的《12平方米》之后,如何戴着满身的残留的苍蝇走进湖水——“他刚直的身体在烈日下慢慢地沉下去,无数的苍蝇浮在水面上……"

《1994 No. 11》(张洹),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

《1994 No. 11》(张洹),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

《1994 No. 11》;(张洹,《12平方米》),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

《1994 No. 11》;(张洹,《12平方米》),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

作为亲历者,荣荣不仅是个带着摄影机的人,更是一个身兼观看与表演双重角色的艺术家,他在《原音》中,扮演了一个身上挂满相机、不停摁快门扑闪光灯的“狗仔"——“我以全方位的摄影角度猛烈出击,角度不停变化着……"而作为一位真诚的创作者,荣荣用自拍和日记如实地表达思绪与感悟——“好像只有摄影,我才能活";“世界只有一种声音,咔嚓!咔嚓!"

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection

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荣荣

这次展览和新书出版的原委是怎样的?

巫鸿老师在2003年写过一本书叫《荣荣的东村》,这是和前波画廊的合作,他作为艺术史学者分析了当时东村的情况,然后通过我的照片梳理脉络。当时让很多人对东村有了第一次的了解。他的分析很精彩,尤其对特定历史条件的思考特别有意义。

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瓦尔特收藏中心和史泰德(Steidl)共同出版的新书《荣荣日记:北京东村》封面。图片:致谢Steidl

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection

现在这本书是和瓦尔特收藏中心以及史泰德出版社的合作,它是在当时第一版基础上的延伸。书里只有我的照片和日记这两部分,没有其他内容了,观看者可能可以组织一个自己想象的空间。我们从去年开始筹备,我花了很长时间整理老照片,最后呈现了很多原来的书里没有的照片。有些照片不是直接拍的东村,但都跟东村有关系,是北京艺术生态圈里的各种活动,像是栗宪庭、凯伦、徐冰、戴汉志,还有比如宋冬、王劲松、朱发东、艾未未等等,很多艺术家当时的活动都收录到了这本书里。

2019年5月,荣荣专程去史泰德出版社做书的现场。图片:致谢The Walther Collection和Steidl

2019年5月,荣荣专程去史泰德出版社做书的现场。图片:致谢The Walther Collection和Steidl

Steidl先生亲自调版印书。图片:致谢艺术家

Steidl先生亲自调版印书。图片:致谢艺术家

在我的视角来看,这些照片和东村有很紧密的关系,本来东村就不是一个孤立的群体,我们这些“北漂"没有工作室,都住着小破房子(笑),但大家有许多往来互动,是很单纯很激情地交流和交往。现在想来是很怀念。

 

您提到的这一点很有意思,现在回看东村,它已经成为一个宽泛的概念,不仅局限于地理位置上的东村。

是的,确实如此。经过时间沉淀之后再来看这些东西,跟当时有了一定的距离,感受也更清晰了。大家后来都经历了许多变化,包括北京这些年的变化很大,就感觉好像一切在某个时间节点上“咔"一下停住了,然后迈进了一个新的时间周期。

《自摄像》,1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

《自摄像》,1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

我读了巫鸿老师书里的文字,他觉得东村的艺术家在当时有一种“自我放逐"的意味在,您认同吗?

是。怎么说呢,“自我放逐"是对的,但同时也在“自我寻找"。我觉得大家都在寻找一个自己的出路。像张洹、马六明,当时已经大学毕业,都经过了绘画的专业训练,但又不想在体制内的单位呆着,他们很明确地想要当一个艺术家,想要自由创作。我们这些没有职业、不去上班的人,在当时看来像怪物一样,很多人是不能理解的。当然现在不会了。

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection 

开幕的时候,我看到很多年轻人看得很专注很感动,他们很有共鸣。虽然相隔25年,但是刚才提到的这种艺术家的状态是相通的,包括城市的变迁等事情,可能今天的人们仍然在感受着类似的事。

对,从某个方面来说,北京这么一二十年来面临了许多问题,像黑桥村也拆了。城市的进程是很残酷的。城市在历史的进程中也有很多事,我们会感觉无奈。我昨天看着纽约的东村也很感慨,这里曾经同样破败不堪,但四十多年下来,地价已经变得昂贵,原来因为房租便宜而聚集于此的艺术家都离开了,纽约的东村也没有办法保留最初的原貌。可能艺术家就是这样,他们一直都在最前沿,始终带着开创的意义,大事难事伴随着城市化进程的推进,艺术家免不了会很快地退出最初的舞台。

 

刚才说到自我放逐和自我寻找,这和艺术家自主自治的想法是一致的,从这点来看,我个人觉得东村也延续到了三影堂,两者都很强调艺术家社群的概念。

会有后来的三影堂,这在“东村"的时候是完全不可想象的。东村是90年代,到2000年之后好像完全是一个新时期了。加上我个人的经历很特别,因为认识了映里,我们通过摄影认识之后,开始共同合作,再到后来一起创立空间。

回想起来映里虽然当时在东京,但她也一样在寻找出路,她的很多作品和我的东村很相像,那种在大城市里强烈的挣扎感。

当然有了东村的经历,对后面做三影堂肯定有很大的关系。比如说,我在东村经历的煎熬和挣扎是漫长的,但是2000年之后其实生活上已经发生了很大的转变,包括作品开始被认可,也有展览的机会。生态的改变让我更加觉得需要建立一个平台,让更多人介入艺术理想,也希望得到更多的人理解和传播。

 

我读文字的时候,特别喜欢您写给妹妹的信,观者的形象具体了起来,而我们这些观看者也会有代入感。另外贯穿起来看,整组作品中对表演的探讨一直都在,包括记录表演、自己表演,当时对观众、对表演有意识吗?

其实这些我当时都没有想过。我就是自己喜欢所以投入进去。现在回看,觉得自己在北京呆得那么多年里还是做出了许多选择。因为东村其实94年就解散了,但一直到98年我都还是跟他们保持互动。如果只是作为一个来自外部的摄影者,那他可能很快就消失了,但我跟他们建立的合作比较长久,在东村消失之后还继续延伸着。我也说不清楚自己为什么可以继续做,但那是我当时唯一喜欢、坚持、相信的,是我感受到了而且想用镜头去表达的。尽管我内心也有焦虑,照片里能看到迷茫和困惑,不过都很真实地体现了当时游离于社会边缘的状态。

《1994 No. 70》(苍鑫,《踩脸》),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

《1994 No. 70》(苍鑫,《踩脸》),1994。图片:致谢荣荣和三影堂摄影艺术中心

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览现场。图片:致谢The Walther Collection

您跟这次的策展助理陈浩源对谈时,提到这组东村的照片必须得是黑白,为什么?

这是我本人对影像的感觉。当然我现在不排斥彩色。

不知道你有没有看过早期行为表演的视频记录,包括张洹、马六明他们会请人来做录像记录,因为大家都认为行为的过程很重要。但我的照片是自己的选择和需要,是我的视角,里面包括了我对行为的看法,还有我对事件和生态的截取,这里头肯定有许多选择。而黑白对我来说很有力量,我们现实生活中看到的色彩已经太多了,黑白灰的色调很好地提炼了现实,比彩色更有力量。当时我几乎没有拍彩色照片,除了张洹“12平米"那件作品拍了一个彩色卷,但自己不是最认同……艺术家们可能不一定这样想。

“日复一日:荣荣与北京东村

“日复一日:荣荣与北京东村"展览期间的艺术家对谈现场;从左至右:独立策展人Christopher Phillips,艺术家荣荣以及策展助理陈浩源。图片:致谢The Walther Collection

当时确实有人质疑,有些艺术家会想这个拍的是我的行为,为什么成了荣荣的作品。其实也是从我拍摄了行为之后,很多艺术家才开始反思照片到底是什么。摄影在中国一直是尴尬的状态,地位非常不受尊重,别人介绍我会说,他是搞照片的,那跟特别骄傲地介绍自己画画或者做装置完全不一样。这是摄影教育的问题,而且我们整个现代中国艺术史里,包括当时很重要的89现代艺术大展,几乎都没有摄影作品,为什么现代运动里头没有摄影艺术家去用摄影媒介来表达他们的观念和思想呢?

 

那我顺着问个宽泛的问题,您认为摄影要成为一种独立的视觉语言形式,需要哪些首要的特质?或者说,什么样的摄影您认为是好作品?

(笑)没有什么是好作品的特质,有时候坏作品比好作品还要好。

我觉得能达到共鸣的东西就是好的。我的照片,一百个人里有一两个人看过有感受就够了。不要去顾虑,不要去照顾观众,首先要问自己的心,这个东西是你真实的吗?是,那你就真实地投入,这最重要。

 

有关这次的展览呈现,我尤其喜欢开篇放了两张题图,一张是很后期的自拍,另一张是最早的东村路牌,这让整个展览感觉上像个圆,时间围绕和形成了起来。当时准备展览和选照片的时候有些什么考虑?

对,这次的布展主要是和基金会空间的合作,他们跟我交流了很多,我觉得都非常好。因为展览题目就是“日复一日",想要呈现出一个好像循环的状态来。

 

文丨Qianfan Gu