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艺术能改变世界吗?上海种子发起人李龙雨专访

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上海种子的联合艺术总监李龙雨。图片:Zhenyu

上海种子的联合艺术总监李龙雨。图片:Zhenyu

艺术能改变世界吗?这是个让全世界都日思夜想的话题。但是在艺术专业领域,当光鲜亮丽的文化产业将艺术视为奢侈品的替代品,这样的雄心壮志很容易被侵蚀、被消磨。不过,理想主义时不时地会抬头。目前,在上海,一场汇聚了诸多领域专业人士的盛事——将要接近其"第二章"尾声的上海种子(Shanghai Project)——就是这样的明证。

这个创想来自两个人的思想碰撞:出生在首尔,曾为光州双年展创办人和上海喜玛拉雅美术馆馆长的李龙雨,以及马不停蹄在全球游走的策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特。这个活动于去年9月启动了一系列公共项目,将科技、传统中药、社会科学、以及生态学等各个领域的学者聚集在一起,讨论气候变化所带来的极度危机。

在主题共同为“远景2116"的两期项目中,参与的学者们被要求对未来100年后的自己进行展望——科学研究预测,届时的上海将大部分被淹没在水中——并提出一个面对全球危机的解决方案。在公共项目和活动的举办地,建筑师藤本壮介还设计了一个模块化的“远景之丘"。这个使用白色管道作为连接支架的建筑,点缀以绿色植物,将自然与人工结合在了一起。

藤本壮介的远景之丘。图片:Courtesy of the Shanghai Project

9月以公共项目为主的“第一章"内容促成了今年4月在喜玛拉雅美术馆的展览,是由上海种子的“研究员"呈现的一个由绘画、装置、影片、表演组成的群展。参展的艺术家包括林璎、邱黯雄、Otobong Nkanga、Gustav Metzger、Etel Adnan、郑曦然、以及小野洋子;参与其中的还有建筑师Diller Scofidio + Renfro以及李鼐含;环境科学家Thomas Hartung、JenniferJacquet以及Bulletin of the Atomic Scientists等。

大量的作品占据了美术馆的两层楼面:喻红的大型立幅油画中,人们在电线杆上躲避不断上涨的洪水;Liam Gillick的装置作品是一辆敞着门的大众汽车;Sophia Al-Maria在一个多媒体表演中献上供品以“防患于未来并祈福2116";上海的麦肯锡合伙人张海濛做了一个智能手机游戏,让你可以为未来的企业“投资";林璎的《什么正在消逝?空房间》里则是在暗室中让观众手持屏幕通过互动式的图片观看已经灭绝的动物,以纪念这些曾经在地球上生活的物种。

本周末,7月16日,汉斯·乌尔里希·奥布里斯特将和李龙雨一起,与16位上海种子的参与者与本地的实践者在喜玛拉雅美术馆中庭里进行连续的对谈,以自己标志性的“马拉松"访谈为展览作一个总结。artnet新闻主编Andrew Goldstein与上海种子的发起人李龙雨进行了采访,就这个计划背后的想法以及他对于未来的畅想进行了讨论。

上海种子的想法是如何诞生的?

我参与艺术双年展已经有20多年了。在这段时间,我曾经尝试以相当激进的方式将社会政治内容引入艺术展览,打破固有的展览模式。实际上,我已经很久不做视觉艺术展了,更多地是将多个学科的内容结合在一起。我想通过上海种子来创造一个多学科文化的大熔炉,将不同领域的内容引入到中国的语境当中。

如你所知,中国的NGO发展远不及西方社会,民间活动也更少。我认为我们需要的是一个参与性的平台,人们可以在这里交换想法,在艺术与文化的领域当中建立联系,与此同时与大众文化消费者甚至科学研究人员建立对话。从某种程度上来说,我想到的是两个不同的可能性:首先,上海种子需要与上海的各种根基以及市民产生互动;另外,这是一个大家可以真正聚集在一起的平台。

简单来说,在中国让大家聚集在一起并不是那么平常的事情。

远景之丘举行的圆桌讨论。图片:Courtesy of the Shanghai Project

你的意思是将人们集合在一个地点?

我不是在说物理上的,而是意识上的,各人带着自己的观点来参与。我并不是说中国是一个管控社会,但是相比纽约——或者美国,大体上说——这种参与性的平台很少。所以,从某种程度上来说,我想要创造一个类似社交媒体的东西,这和展览很不一样。我想让它扮演一个参与性的NGO的角色。

有什么事件或者机遇让你产生了做这样一个平台的想法?

作为一个想要把不同领域的研究汇集在一起的视觉艺术策展人,我总是想要创建一种跨界的模式来显现这种可能性是多么宽广。如你所知,在一个泛语境下,多个领域的科学研究都对今天的视觉艺术提出了亟待解决的问题——比如人工智能、虚拟现实、甚至传统中医药。

我还试图引入农业、生态、灭绝、以及气候变化这些元素,这也是中国当下所面临的极其重要的问题。二氧化碳浓度和温室气体的排放,还有水平面的上升,决定了可持续性在当下中国有着举足轻重的地位。

当我第一次听说中国面临的危机时,我了解到如果不采取任何措施,上海市区在100年内将会被淹没。这也是上海种子作为一个平台让大家来讨论这个迫在眉睫的问题的重要性所在,而且这并不仅仅局限于上海,香港、孟买、东京、伦敦、纽约、悉尼这些沿海的大城市都与此休戚相关,它们也在面临同样的问题。实际上这就是关于灭顶之灾的问题。

大家都知道气候变化是一个事实存在的危机。考虑到它的重要性,为什么艺术才是传达这一挑战的合适语境?博物馆、双年展以及各种相关艺术活动如何在应对这些危机时发挥作用?

我无意为单纯的艺术消费者创建场所——但值得一问的是,谁是当下艺术的消费者?有人也许会说是藏家,但是我认为艺术最终的消费者既不是藏家,也甚至不是博物馆的观众,而是广泛的民众。他们只是被动的、需要被专家教育的观众吗?我不这样认为。

艺术应该与民众在他们生活的地方相遇,应该可以理解来自公众的反馈,倾听他们的声音。从某种程度上来说,艺术应该为公众发声。否则,它就无法接触到更广泛的群体。

在今年的上海种子里,《出口》(Exit)是最具感染力的作品之一。由诗人Paul Virilio与建筑设计公司Diller, Scofidio + Renfro合作的这个45分钟影像作品图像化地生动呈现了世界各地森林面积流失以及本土语言消失的问题。当艺术家处理这些严肃问题时,这种数据可视化可以很有效地传递某种理念。有什么其他方式可以让艺术家们来有效地讨论世界所面临的重大问题,而不仅仅是将其美学化?

当然,艺术家们可以非常好地将数据视觉化,但是我相信艺术同时还可以很好地与文明社会产生情感上的共鸣。就像前面所说的一样,这些悲观的科学数据证明上海在不到50年的时间里就会沉没。但是,没有什么艺术的信息具有相同的力量或者能力来与社会产生情感联系——这很重要,因为艺术可以营造出社会化的叙事,并具有治愈的功能。

《出口》展出现场,由Diller Scofidio + Renfro,Mark Hansen,Laura Kurgan,Ben Rubin,与Robert Gerard Pietrusko及StewartSmith联合创作。理念出自Paul Virilio。动画投影,45分钟,2008-2015,Collection FondationCartier pour l'art contemporain, Paris。图片:© Luc Boegly

当下,艺术通常只会与特定的消费群体产生联系,但是,从艺术史角度说,如果你回到文艺复兴时期,你会发现艺术频繁地与每个社会群体——从科学群体到军队到普通人——进行联系。艺术应该重新夺回这个广泛的语境,这样它才可以向更多的公众展现自己的创造力。

回到上海种子的环保主题,这个项目的广义语境很有趣。美国刚刚退出了应对气候变化和寻找可再生能源的协议,中国则在这个领域承担起了巨型经济驱动以及引领世界的双重身份。中国的目标之一是在2030年之前将全国能源消耗当中的非化石性燃料的所占比例提升至20%,这使得风力和太阳能发电产业获得大量的资助。其中的公司之一远景能源正好是展览的赞助商。艺术在中国向可持续能源的转型当中扮演的是怎样的角色?

在过去30年间,中国的工业化发展取得了巨大成就,但是这个国家也经历了气候变化带来的各种问题。中国是世界第一号二氧化碳和温室气体排放国,领先美国和印度,而中国政府已经意识到这种社会危机,并且采取了很多措施,比如建造使用较少的自来水和电力的绿色建筑。艺术并不是独立于这些政策之外存在的。

“政策"的理念很关键。中国人知道“政策"源自政府,但是他们从未体验过一个发自民间或者社交媒体的“政策"。在应对生态危机方面,这个驱动力同时来自于这两个方面。

我从未邀请某个生态企业成为最大的赞助商——这是碰巧而已。所幸的是,这位CEO很清楚了解当下全球在发生什么,他是一个很有远见的人——他卖的是风力和太阳能。他正是建议我们讨论灭顶之灾问题的人,因为他说,如果我们还是没有节制地制造二氧化碳和温室气体的话,上海可能就没法挺过一个世纪。我们需要行动。

他说想要支持艺术,让它可以像广播一样将政策的信息传递给公众。现在我甚至在考虑和太阳能、风力生态这样的能源公司一起合作(上海种子)第三章的项目了。

看起来生态主题对中国的艺术家来说有几个好处。当艺术家表示异议的时候,比如异见性艺术,他们往往会遭遇屏障。高度商业或者科技化的未来主义艺术则更容易受到欢迎,比如郑志刚的K11基金会,因为其中展现出的经济增长、奢侈消费、以及科技力量的信息似乎都是政府鼓励的——当然,这种艺术并不具有最先进的理念。

而涉及气候变化时,这种激进的理念是被政府所接受的。如果我误读了这些,请原谅我,但是这种共同作用力看似让气候变化成为了一个让中国艺术家可以从中受益的主题。

如果你看一下肇始于文革之后的中国当代艺术史,会觉得这很了不起——你会看到1978-79年间出现的政治波普,这是中国当代艺术史当中一段重要的前卫运动,其中的艺术家都经历了文革的磨难。然后,从1980年代起,中国的当代艺术开始真正的繁荣,而很多私人博物馆都是在近期建立的。

然而西方世界对中国当代艺术存在某种误解。他们将中国看成一个大市场,一大拨博物馆在以每年大概100个的速度涌现。但是,尽管这在数字上接近事实,并没有很多真正理解艺术家、观众、以及机构的收藏家。

有很多的新贵阶级,他们当然也有着很强烈的开拓文化机构的意愿——比如音乐厅——并且很想将自己的生意与这些艺术机构建立关联,但是却缺乏专业性。另外,虽然中国人对于自己的文化特征有着历史悠久的传承和本质上的理解,但是却少有开放性的批评,因为他们经历了特别艰难的政治时期。他们并不健谈,虽然有着很多思考,但是却从不评判他人。你必须要透过表面去寻找暗藏之下的多元化的声音。

相比西方社会,这是很不同的。所以,你不能将西方的标准用在中国。举例来说,谈到中国现代性的时候(从哲学上来说,现代性是关键的问题)这是在1970和80年代工业化开始之后才诞生的东西。但在同一时期,大部分的哲学家和研究者都在尝试直接借用西方的工具来解决中国的问题。对于理解中国的创新性力量来说,语境是十分重要的。

对于上海种子,你必须首先要认识上海,这是世界上最大、成长最快的城市之一,有近3000万人口。所以,要与这座城市里的观众产生联系,上海种子就要尝试呈现它的历史、文化、社会、政治的语境,使用艺术来重新叙述这些问题,从历史、文化、文学等各方面将他们联系在一起来营造新的内容。这是一个一体化、混合模式的展览,而不仅仅是视觉艺术展览。

实际上,在上海种子“第一章"时,我们决定仅仅关注公共问题而不做展览——这将是“第二章"的内容——因为,从战略上来说,我们想要营造一种与传统视觉艺术展之间的距离感。

李鼐含,《心灵空间》,虚拟现实装置,2017。图片:Courtesy of the researcher

你是如何做到的?

在“第一章",我们做了一个社区参与的活动计划,让大众可以从中来熟悉上海种子的相关内容。工业化和现代化的进程遗留下了很多空置的建筑,所以我们决定选择其中的一个修缮空间,将其作为市民们聚会的场所,里面有一个小茶室和一个小的参与性展厅。

这让人们开始意识到上海种子的本质,了解到“哦,这和我们都很相关"。人们对于那些空置的水泥建筑都很怀旧,怀念那段历史的文化遗留。所以在那里营造空间,我们可以将大家的情感联系在一起。

然后我们开始了一系列向大众展开的公共活动,其中也包括了年轻一代的人,他们不仅是未来的消费者,也是中国的未来。年轻的一代很不同,90后相比上一代非常不一样——他们是新生的一代,我想要将他们带入我们所做的事情当中。

从一开始我们就声明这将会是一个以公民为中心、以观众为中心的文化项目,就好像是一个大型的文化集会一样。不过这不是为消费,而是为交换理念而设置的。我们一开始将上海种子定义为某种跨界的知识平台,但是后来我将它改成了“理念"平台。知识是静态的,而理念则更加多变——这是动态的思考。上海种子的本质是理念平台。

你这样说很有趣,因为我刚去了余德耀美术馆,那里聚集了很多年轻人——我们称之为“千禧一代"——他们花相当于20美元的门票去那里看KAWS展。KAWS当然是很时尚的东西,他有点边缘,来自街头、流行文化,很阳光、很酷,但是没有什么深层次的理念。这是经典的消费主义,展览还汇集了一系列KAWS的玩偶产品。然后我去了K11艺术基金会,它位于奢侈品购物中心的地下层,展出的是一系列有态度、后互联网艺术,总体也是相似的东西,就好像是一个古驰的广告活动一样。你认为这种艺术消费主义——通常是无视理念,更不要说什么知识,而仅仅是突出态度——是危险的现象吗?

KAWS展览是各种不同文化图景的表象之一——我并不是在说这是肤浅的图像——这让公众着迷,特别是年轻的一代。但是他们也去龙美术馆看詹姆斯·特瑞尔的展览,这是上海举办的另一个美国艺术家个展,与KAWS的展览非常不同。然后你还可以看到上海种子,这又是很不一样的一个项目。

我不认为其中任何一个展览有什么问题。中国人对所有的文化都很开放。有些也许是在迎合新潮流,但是如果你仔细观察目前的中国当代艺术,在过去的30年里,你可以在里面找到很独特的、很“中国"的东西。这不是在说它在排除其他社会的文化,而是中国人已经发展出了属于自己的语言和语法,这对他们来说很重要。

很多中国人都了解西方文化,并为之着迷,所以詹姆斯·特瑞尔和KAWS的展览自然会很受欢迎。从某种程度上来说,他们很了解当下世界发生的事情,所以实际上是说明中国的多元性的问题。特别是上海,就像是一个窗口。这是一个港口城市,长期以来都是进入中国市场的经济端口——这里是亚洲的纽约。

上海种子第二章“时间的种子"展览现场。图片:Courtesy of the Shanghai Project

考虑到这种艺术环境,这么多的商业元素与有着更大企图心的艺术混合在一起,像上海种子这样的项目可以确保将其意图传达给大众吗?

我不认为艺术有答案,它也不会去制造答案。它提出建议——有时是直接的,有时是间接的。艺术本身从不是政治或者是社会活动,所以我们不为观众或民众提供答案。但是我们确实以艺术实践的名义给出强有力的建议。

(所有这是)关于不同选择的未来远景。

完全正确。

有必要一提的是,那些过度商业化、将艺术作为奢侈品的艺术并没有预见未来的其他可能性——它实际上是在为自己当前的地位歌功颂德。推广艺术确实创造出了不同的路径指示,特别是关于气候变化这样的重要问题,这看起来很值得去追求。

作为一位策展人、学者,在当代艺术的这样一个时刻,这个担子很重,因为真正的批评越来越罕见了。人们说这已经消失了,绝迹了,但我不这样认为。人们买很多艺博会式的艺术品,这其中其实可以包含批判性的语境,但这些作品却开始越来越贴近市场的品味。

我很反对这样。在过去的20-30年间,中国曾经有过通过艺术体现的批评,但是现在资本是核心,市场是核心问题。如果你看一下现在的博物馆,会发现市场部比策展部更大。这反映了当下当代艺术的本质。我认为我们应该恢复我们的精神,回到艺术本身。

 

译:Joe Zhu

编:Elaine,Lizhi

英文原文