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一个世界顶级博物馆馆长的二十年成长史

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芝加哥艺术学院博物馆馆长詹姆斯·朗道(James Rondeau)。图片:Photo courtesy of the Art Institute of Chicago

芝加哥艺术学院博物馆馆长詹姆斯·朗道(James Rondeau)。图片:Photo courtesy of the Art Institute of Chicago

芝加哥艺术学院位于芝加哥环路的中心地带,旁边就是千禧公园,还能俯瞰密歇根湖,看起来不太可能成为作为中心而引发一场艺术地震。在芝加哥发展迅猛的早期,这家博物馆就建成,并在去年庆祝了其成立125周年——这个艺术学院既拥有殿堂庙宇的宏伟,也拥有大学校园的美景。但是,正如许多美国历史博物馆所面临的状况那样,现在出现的一些争议声却威胁着这座博物馆所依赖的基础支柱。在这个从前一度被边缘化、如今越来越有力量的人民对机构权威提出质疑的时代,人们认为博物馆所代表的叙事不再适用于当今社会了。

这是一个动荡的时刻,艺术学院的主席兼馆长詹姆斯·朗道(James Rondeau)却似乎很享受。作为任职博物馆二十年的资深人士,朗道职业生涯的大部分时间都在塑造这个宏伟的欧式机构,帮助其进入这个由互联网、当代艺术、多样性(以及特朗普时代的政治两极化)所定义的新时代。最近,当他的博物馆因涉及美国原住民墓葬物品而遭遇争议,他以此为契机,及时制定了一套新的最佳实践——用他的话说,也是抓住了该领域“最前沿" 的想法。

为了更多地了解朗道对于当今博物馆面临的挑战采用了哪些积极方法,artnet新闻主编Andrew Goldstein与这位馆长坐下来讨论了最近给他带来灵感的争议事件,以及艺术机构需要作出何种改变来保持相关性,并在这样的“地震"中幸存。以下是访谈两部曲的第一部分。

artnet新闻主编

Andrew Goldstein

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芝加哥艺术学院主席兼馆长

James Rondeau

詹姆斯·朗道

芝加哥艺术学院的密歇根大道入口。图片:Photo courtesy of the Art Institute of Chicago

芝加哥艺术学院的密歇根大道入口。图片:Photo courtesy of the Art Institute of Chicago

你担任芝加哥艺术学院博物馆馆长已经三年半了,而你实际上已经在这里工作了21年。一开始你是怎么到这里来的?

当我被艺术学院聘为当代艺术部副策展人时,我25岁,是康州哈特福德(Hartford)的一名助理策展人。当时应该没有任何人注意到我。艺术学院偶尔会非常具有前瞻性,以当代语境来看待与艺术的关系,但是在那个90年代早中期的时刻,一切都倒退了。当代艺术的位置不停地被其他领域所占据。Madeleine Grynsztejn(2008年以来任职芝加哥当代艺术博物馆馆长)在芝加哥艺术学院工作了几年,也做了一些非常重要的工作,但是她想要达到的东西变得越来越难,所以她在挫败中离开了。

因此,这份工作的注解就是:这不是一个专注当代艺术的机构。结果就是,我应该是第16个收到录取信的人。当时的情况就像是,“去哈特福德找个小孩来做——他肯定会来"。所以,我也是很幸运的。1998年4月1日,我入职了,这才知道他们并不是只雇了一个人,而是在两场互相不知情的招聘过程中雇了两个人。他们并没有告诉我们,但我们俩共用一个办公室,并在同一天入职。这位同事就是奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)。

不可能吧。

所以,奥奎——他是我一位亲爱的朋友,今年去世了——和我共用了三年的办公室,尽管他大多时候都在外面跑。正是在那个非同寻常的时刻——没人关注现代和当代艺术,自然每两个候选人中就有一个要另谋出路,但是他们在这两位年轻的策展人身上下了赌注。这是我生命中最重要的章节之一。

在奥奎去世前不到一个星期,我去慕尼黑找他待了一天,我告诉他——这全是真话——我仍在努力实现我们1998年时一起头脑风暴过的对话、思想和价值观。

策展人奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)于2002年。图片:Photo by Sabine Simon/ullstein bild via Getty Images

策展人奥奎·恩维佐(Okwui Enwezor)于2002年。图片:Photo by Sabine Simon/ullstein bild via Getty Images

今天,想到如今当代艺术在艺术领域中的霸权地位,我们几乎很难想象有那么一个时代,让博物馆认真对待当代艺术竟是一种挑战。你在艺术学院任职的这二十年中,面临的挑战还有什么其他的变化?你认为现在有什么挑战?

我们看到历史的钟摆重重地摆了回去,不仅是在我们博物馆,也是在整个行业。我们有许多最活跃、最慷慨的董事会成员自己也都专注于收藏现代和当代作品。现当代变成了“震中"。所以我认为我们面临的挑战是在整个机构中保持权力和资源的平衡。

与我的许多同行不同,在谈到我们博物馆时,我其实并不拥护“百科全书式"这个词。我觉得这个词缺乏足够的考察。我们的收藏实际上并不是百科全书式的。我们总的来说是很广泛,并且有深度,也多样化。我的意思是,即使是大都会——尽管他们的深度比芝加哥(艺术学院)更接近这种说法——也不是百科全书式的。所以,我会担心这个概念的透明度和真诚度。显然,这暗示了我们作为博物馆实际上并未实现的一种普遍性。

百科全书,暗示的是一种对文化和年表的核对,但对我来说比这更重要的是,它暗示了一种封闭的集合——像是被框在括号里的一样。在艺术学院,我们宁愿想象自己在一种“省略号"的表达方式中,象征着一场正在进行中的调查。

但是暂且不说这个名词,我认为博物馆的挑战是确保我们关注的年表和地理位置是平衡的。在很多很多学科中,辨别出人才——特别是职业早期或中期的人才——是非常困难的。你试试找一能跟你探讨16世纪英国银器的人。试试找个研究挂毯的年轻人。我们看到,艺术史的教育资源也逐渐倾向于现代和当代,因此试图吸引和留住其他领域的人才是真正的挑战。

你所说的这些,让我想起了托马斯·斯特恩斯·艾略特(T.S. Eliot)的文章《什么是经典?》(What Is a Classic?),其中描述了重要的新艺术作品的加入是如何回溯性地改变了经典,为了包容它们,整个艺术发展进程的叙述都必须做出调整。我们现在正看到很多这样的事情发生,特别是对于如今博物馆应准确反映出多种不同观点的概念——这相比过去是一场彻底的变化,从前博物馆被认为是单一权威叙事的终极的权力声音。最近,今年春天,因为一场关于美国原住民名布雷斯(Mimbres)陶器的展览,艺术学院引来了不少争议。那些陶器是1000年前在现在的新墨西哥州制作的。你能解释一下这个事件吗?

名布雷斯是一个曾经很繁荣的文化,当时是在现在的新墨西哥州中北部,也就是现今美国的西南部地区。这个文化在1130年到1150年之间消失了,所以它本质上是一个“遗失的文化"(lost culture),但我加引号的原因是因为,要说“遗失"其实是有问题的。我们知道,名布雷斯文化在登陆美洲大陆前近400年前就消失了,所以它们的消失并不是与美洲大陆土著种族灭绝有关的殖民故事。至于他们的陶瓷制品,古代社会的材料让这些陶器很有趣,因为它们既是日常物品又是陪葬物品。如果你是名布雷斯人,你会有一整套一辈子使用的碗,用来做非常平凡的事情——吃饭、储存,以及其他用途——其中一两个则会跟着你进坟墓。

在艺术学院,我们接触这个素材已经近30年了。我们古代美洲部门的前负责人理查德·汤森(Richard Townsend)是我们博物馆的一位杰出的传奇人物,是他开始了这个项目,后来在这里任职近40年后退休了。这些材料也在我们的藏品画廊中持续展出了20多年。在今年的对话声中,有时好像会感觉这是我们第一次围绕名布雷斯材料做文章。并非如此。

上有几何图案构筑的鸟的镜像图的碗,公元950年/1150年。莫戈萨文化(Mogollon)的名布雷斯支系。新墨西哥州,美国。图片:Courtesy of the Art Institute

上有几何图案构筑的鸟的镜像图的碗,公元950年/1150年。莫戈萨文化(Mogollon)的名布雷斯支系。新墨西哥州,美国。图片:Courtesy of the Art Institute

然后,由于我们在组织展览的时候,博物馆内部没有研究前哥伦比亚文化的专家,我们开始与普林斯顿大学艺术博物馆合作。我们一起做了大概三年的这个项目。我们犯下的错误之一就是没有遵照理查德·汤森任职期间一直坚持的那种非常、非常一致的模式,即永远在项目开始时就要倾听原住民和利益相关者的声音。在这个项目中,我们没有这么做,是因为我们接受了“现在已经没有活着的名布雷斯人"这一被普遍接受的认知。在这个假设下运行项目,是我们最初所犯的错误,因为当然,有些土著居民强烈地认为他们在精神上是名布雷斯的继承人。

长话短说一点的话,我们去年12月初开始召集原住民学者、社区组织者和活动家集会时,我们听到一些批评声,说这个项目涉及了埋葬仪式中的材料,却没有邀请相应原住民来合作。也就是那个时候,普林斯顿马上认真地看待批评,从项目中退出了。

在召集大会后,我确信我们作为一个机构,凭借我们的专业知识和权威,本可以创建一场能展示我们理解该材料复杂性的展览。我们理解,对于一些人来说,这种材料的呈现是一种对神圣仪式的违背。我们理解,无专人监督的挖掘考古所带来的道德和伦理之复杂性。但是我在这个过程中学到的是,在这个例子中(可能在其他情况下也是)若只有一个声音——我们的声音——来叙述一件事,是不够的

我们需要许多在这场对话中具有文化权威的利益相关者,许多不同的声音,来叙述这个发现。我认为这个情况是有点少见的——“我们知道很多,我们有很多专业知识,我们拥有权威,但在这次的情况下是不够的。我们实际上还不够了解,我们需要继续学习,而且我们在学习过程中需要伙伴。"——但当我们站起来说这些话,这种感觉非常好。能够引领这样的一件事感觉真是太棒了。

许多艺术家名字环绕着刻在艺术学院的建筑外檐上。图片:Courtesy of the Art Institute of Chicago

许多艺术家名字环绕着刻在艺术学院的建筑外檐上。图片:Courtesy of the Art Institute of Chicago

芝加哥艺术学院去年刚刚迎来了125周年纪念,你作为馆长,在影响当今美国博物馆根基的构造转变当中,你必须非常活跃。艺术学院官网的“简介"(About)部分写到,博物馆建筑所在的土地从前归美国原住民社区的三火委员会(Council of Three Fires)所有。与此同时,博物馆建筑外檐上刻着数十名白人男性艺术家——以及9世纪日本艺术家巨势金冈——的名字。构成伟大国家的元素这一整体概念也正在发生变化,以适应不同的观点。你将如何推动艺术史有意义地前进,将其带入一个更包容的时代呢?

有关这座建筑争议性的遗产,我还可以帮你再多说一点——它最初是为了纪念克里斯托弗·哥伦布(Christopher Columbus)而建的。我们不再在牌匾上刻着哥伦布的名字,而是展示了对曾经居住在这里的原住民的土地的认可。

所以,你能看到这些叙事是如何不断发展的。这一圈充满抱负心的刻字装饰,在它诞生的那个时代是完全合适的,但是现在却不再合适了。关于这圈装饰檐,我谈过很多。我谈到我们的馆藏中有一件作品,是费利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)以饰带形式创作的“自画像",绕着我们一个画廊中的墙顶呈现,其中包含了许多公众及个人的联想性短语和日期。但费利克斯规定,持有这件作品的唯一方法,是必须一直对其加以改变,所以不断有新东西添加进来,有些东西也随之消失。这是对身份塑造方式的一种真实呈现,也是书写历史的方式。这是一种持续的修正主义(revisionism)。

我们不断地在尝试练习如何自我定义。我经常和我们资深的工作人员开玩笑说,在我们真正传达面向公众的信息之前,我们需要花很长的时间来和自己谈论我们想要在这些信息、目标和优先事项中表达些什么。这种和自己对话的想法可能是一种批评形式,就像让唱诗班不信教一样,但我会花上很多时间来和这个“唱诗班"对话,因为他们唱歌的时候需要是齐声的,或者说,我们需要了解这个合唱团什么时候会需要多声部、需要30个不同的视角。

芝加哥艺术学院新布展的非洲艺术画廊。图片:Courtesy of the Art Institute of Chicago

芝加哥艺术学院新布展的非洲艺术画廊。图片:Courtesy of the Art Institute of Chicago

说到不同的观点,现在人们更多地期望那些有民族志元素的艺术领域的策展人们——例如美洲原住民陶器、非洲艺术或拉丁艺术——不仅要具有该主题领域的专业知识,还要本人也能代表他们所研究的历史。举个例子,去年布鲁克林博物馆雇佣了一名美国白人策展人来做非洲艺术引起了争议。策展人所研究的主题与其个人身份重叠,有多重要?考虑到目前能够聘用到的专家情况,许多非白人背景在有些特定领域明显未被充分代表,要如何达到这样的目的呢?

我不认同要在种族、民族、性别认同和策展经验之间集中性地规划一种矩阵。事实上,普林斯顿大学的安德鲁·汉密尔顿博士(Dr. Hamilton Hamilton)恰好是一名白人男性,他将会引导我们接下来的(我们正在尝试重启的)名布雷斯项目。但是,在他的带领和知识核心之下,我们可以引进其他原住民的声音。这其实是在于理解:这个人是作为我们需要进行的学习或对话的催化剂。而不是说:就收藏或展览而言,这个人基于自己的身份成为一个独立的对话终点

对于我们这次名布雷斯的探讨而言,让我们充满热情的还有一点,就是这清楚地表明了,每一个决定、每一天,博物馆都是充满争议的地界。这实际上有助于确保我们与世界的相关性。你作为一名记者,知道如今的博物馆正处在一种不同于以往的审视眼光中。像名布雷斯这样的讨论,的确向我们展示了这个领域变化的速度与深度。洛杉矶县立艺术博物馆(LACMA)在2018年进行了一场为期八个月的大型名布雷斯展览。人们并没有反应。

我们甚至回去仔细翻查了社交媒体,想看看当时是否有任何线上组织的社区(在反对)。没有。去年底退出我们项目的普林斯顿艺术博物馆,也正是在2018年,投入了近100万美元来收购同样的名布雷斯材料。所以,并不是说我们在进入一场讨论时忽略了现有的最佳实践。那个时候,你可以说这些“最佳实践"在每天、每周、每个月都在变化。

我们怎样才能不但坚持最佳实践,还要真正成为去定义未来的最佳实践的领导者?这才是我们正在全面探讨的问题,而不仅仅是在讨论美洲原住民陶器。所以,推迟展览代表我们认识到了非凡的学习曲线,也就是说,作为一个博物馆,我们不得不说,“我们知道的很多;但我们知道的还不够多。"对我而言,说出这句话是一件非常强大的事情,因为此前我从未听过哪家博物馆如此说过。

 

文 | Andrew Goldstein

译 | Zini Zhao