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一个时代的集体记忆:张培力芝加哥回顾展重现80年代末中国艺术图景

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芝加哥艺术博物馆张培力个人回顾展二楼展厅前。图片:致谢作者

芝加哥艺术博物馆张培力个人回顾展二楼展厅前。图片:致谢作者

3月30日,张培力在北美的首个个人回顾展“张培力:记录。重复。"在芝加哥艺术博物馆亮相。

展览围绕一件创作于1991年,并在最近由美术馆收藏的录像装置作品《(卫)字三号》展开:四台大小,品牌不一的进口彩色电视机错落地摆放在一排排由石砖构成的阵列之前,所有的屏幕同时在播放着一个戴着塑胶手套的艺术家,在特写镜头前用肥皂和水反复清洗一只活鸡的影像。作品透露着强烈的时代感和荒诞性,而录像艺术自身作为一种二十世纪后半叶才兴起的艺术媒介的诸多特性也在其中得以体现:这是一次反娱乐、反叙事甚至反审美的视觉和空间实验,旨在表达艺术家对于“集体放映"和“爱国卫生运动"这些社会时代产物的反思和暗喻。

此件创作于1991年的作品《(卫)字三号》由芝加哥艺术学院博物馆收藏。图片:致谢作者

此件创作于1991年的作品《(卫)字三号》由芝加哥艺术学院博物馆收藏。图片:致谢作者

张培力作为中国当代艺术家之翘楚以及中国录像艺术的先驱见证和亲历了中国当代艺术的几乎整个发展历程。而本次展览中的12件作品则着重回顾了艺术家近二十年间探索录像艺术及其与其他新媒体艺术交汇的一个重要阶段。从1988年黄山会议上面世的录像艺术处女作(也可能是当代中国录像艺术的开山之作)《30×30》到2007年的交互影像装置《被展开四次的黑白风景》,张培力的作品反复讨论了录像及影像等新媒体艺术在高度发达的资本主义时代独立于电视和电影等大众媒体之外的存在价值。同时,艺术家采用剪辑、翻录、并置、以及不加掩饰直接将所有的信号连接线和数据线直接暴露给观众等艺术手段,将录像艺术的物质性和时间性等诸多限制因素巧妙地加以利用,在机械与技术的审美框架下营造了幽默,怀旧,暗喻等多种戏剧冲突,不断地挑战和超越技术与媒介本身的可能性。

《被展开四次的黑白风景》大胆地展陈方式和交互式的观众体验令人印象深刻。图片:致谢作者

《被展开四次的黑白风景》大胆地展陈方式和交互式的观众体验令人印象深刻。图片:致谢作者

选择打身份牌,探讨“中国艺术家"的身份认同问题可以说是许多中国当代艺术家立足于全球语境的一个常见的策略,然而张培力却有意地选择回避这一方式,亦或者说他的表达要更加含蓄微妙。录像作为一种时间艺术有着微观的、线性的时间性。而他的作品里似乎通过对这种时间性的反复诠释产生了一种承载时代意义和观众主观记忆的能力。无论是现在看来极其笨重冰冷的彩色进口显像管电视机,还是电视机里所放映着的、诸如革命电影中英雄临终时刻的内容,都似乎在鼓励观众们去搜索、定位和发掘一段过去的回忆。

作品《快三,慢三,快四,慢四》采用七十年代流行的革命歌曲和九十年代的流行歌曲作为图像的配音。对在场的中国观众来说,无疑会唤起一些属于个人的回忆。图片:致谢作者

作品《快三,慢三,快四,慢四》采用七十年代流行的革命歌曲和九十年代的流行歌曲作为图像的配音。对在场的中国观众来说,无疑会唤起一些属于个人的回忆。图片:致谢作者

录像艺术本身的悖论在张培力的个展中也得到体现。作为1960年代末才兴起的新兴艺术形式,录像艺术面临的最大的挑战却是如何与时俱进并保持艺术语言的年轻与新鲜。作为中国观众以外的主流美国观众,在这个展览中所获得的体验和面临的挑战并非来自于录像内容上直接地怀旧,而在于如何在美术馆的环境中去接受这样一种极具挑战性且反传统的“审美"以及“智识"体验。不以传统意义上的“美"与“好故事"为追求的录像艺术,恰恰反映了其作为一种艺术形式最初诞生与存在的源动力,即手持录像机的人并不是商业社会与娱乐时代的另一个不加批判、照单全收的记录者和消费者,而是不断反思现有秩序并不断寻找颠覆可能性的挑战者。

这个回顾展从某种意义上来说带有双重的回顾意义,不仅仅是个人创作轨迹的整理,更是对录像艺术在数十年间发展历程的一种注脚。张培力在将近20年前在纽约现代艺术博物馆展出了单件作品录像装置《进食》时,恰逢隔壁展厅的抽象表现主义巨头Jackson  Pollock画展盛大亮相,20年后随着录像艺术的发展与式微,艺术家个人的创作已经发生了迁移。影像、装置、交互技术、互联网图像编辑与收集都在不断地充实他的创作语言,以作品的面貌出现的最终表达也不再仅仅局限于“录像"。然而他对主流文化乃至主流艺术的质疑和挑战、以及在图像与时间之间的博弈与实验仍然在继续着。

和20年前单件作品的偏安一隅不同,张培力这次的展览不仅没有因为文化上和艺术形式上的相对晦涩而被边缘化,相反,全程中英双语的墙注和图册都在另一个侧面回应和肯定了他数十年来在中国录像艺术方面所付出的努力。这也许就是张培力所说的“和时间在对话"吧。

“张培力:记录。重复。

“张培力:记录。重复。"展览现场。图片:致谢芝加哥艺术博物馆

artnet x 张培力

这次展览中展出了一件你著名的“洗鸡"作品《(卫)字三号》,并以1991年首次展览时的呈现方式展出。这件作品与在26年前展出的语境和解读方式有什么改变?

很多东西是将错就错的,1991年的那次展览就是。当时用了4个电视机,都是不同型号的,尺寸也不同。这是没办法的事,因为找不到一样的电视机,只能找到什么算什么。反而这次策展人觉得那种不相同的样式很特别,能够从中呈现出早前录像在展示上的一种状况,能还原出真实性,所以故意找了不一样的电视机。至于砖头,则是由于没有做过录像装置,所以只是想用简单的方式来呈现。我们以前很多时候包括开会都会用到砖头,砖头的方正就带有开会的意思。内容上又关于“爱国卫生运动",只是洗澡的对象不是人而是鸡,所以我想去表现一种煞有介事地观看和学习的状态。

这件作品的题目叫《(卫)字三号》,是此前红头文件的一种款式,“卫"是卫生的卫,后面的编号是指一年当中发布的第几个文件。我正是模仿了文件的格式来取题目,符合当时的语境。如今,情况不一样了,“爱国卫生运动"也没有了。在这样一个“高大上"的美术馆中复原了一个关乎当时语境而与人们概念中的装置无关的作品,我自己觉得是很好玩的。1991年时,大部分艺术家都没看过西方的装置艺术,不过是想做就做,没有太多顾虑。我当时不想做一个单视频的录像,尽管“洗鸡"作品很多时候都是以单视频的方式呈现,但我想尝试的是多视频的装置作品。当时,我也不知道何为装置,所以尽管它看上去带有某种想法或手段,但其实很单纯,甚至单纯到有点简单。

“张培力:记录。重复。

“张培力:记录。重复。"展览现场的《(卫)字三号》。图片:致谢芝加哥艺术博物馆

这件作品现在拿到芝加哥的回顾展当中,会被赋予其它的意义吗?是一种怀旧,还是对20多年前艺术生态的一种回顾?

即便是“回顾展"也只是阶段性的,而不是整个艺术创作的回顾。其中最近的一件作品创作于2007年,到今天也有10年了。由于空间有限,展出作品集中于我早期的录像,而摄影或绘画等其他形式的作品并没有包括在内。对我来讲是有一点“怀旧"的,而对策展团队而言考虑的更多是美国语境与中国语境的对比,他们想要梳理出一个清晰的线索,让美国观众了解到中国在1980年代末到1990年代这段时期,除了绘画以外,还有艺术家进行了这样的尝试。

这次展览不仅没有回避一些只有中国人能懂的文化背景,而且决定办成一个中英双语的展览,这中间是否要做出一些牺牲与博弈?对于缺乏背景了解的美国观众来说,他们的观看角度又是怎么样的呢?

对很多美国观众而言,现在还谈不上角度,因为他们对中国的当代艺术也许完全不了解,可以说是一片空白。对美国观众来讲,策展人更多是先让他们了解发生了什么。美国观众实际上也是来自不同层面、不同角度的,有些虽然对中国的录像不了解却了解美国的录像,甚至涉猎其他国家的录像艺术。他们会把这些早期的录像放在这样的背景下考察。

当然,也有很多观众不太认同中国艺术家做录像,因为在既有概念中中国艺术家就该有中国艺术家的特色,就该玩水墨或从事和中国文化元素有关的东西,而录像是西方艺术家开始玩的,他们认为我们是在模仿或者跟随。我之前多次在国外做展览时,也会被直接或间接地问及是什么让我开始做录像以及哪个西方艺术家对我产生了影响。我同意录像是一个西方的媒介,但我觉得到了后期媒介是大家共享的,除非中国不用电而是一直处于农耕社会的油灯阶段,才会一直在水墨的世界里。媒介随着生活在改变,艺术随着媒介在改变,这是一个很自然的经历,你无法将媒介作为某个国家的身份或标志,材料、技术和媒介是没有国界的。

“张培力:记录。重复。

“张培力:记录。重复。"展览现场。图片:致谢芝加哥艺术博物馆

你在1998年于纽约现代艺术博物馆做过“张培力个人作品展"《进食》,从那时到今天芝加哥的回顾展有什么心路变化?

1997年,MoMA的策展人Barbara London在纽约的画廊看了一个中国录像艺术的群展,其中就有我的《进食》这件作品。她之后去到中国做研究,并问画廊老板要了我的传真号码。她在我杭州的工作室里将完成的作品一部一部从头到尾地看完,特别认真。她回美国后,再发来传真表示建议MoMA收藏我的作品,并且对于我的这件作品进行展示。由于空间有限,所以只能在一个专供计划外的灵活展示空间内展示仅此一件作品,便有了1998年这次展览。

这次在芝加哥的展览也从MoMA借来了这件作品,因为当初答应MoMA仅为他们做这一个版本。MoMA的展览距离这次的展览已经有20年了,我还是很受鼓舞的,这么多年来的作品受到了专业机构的认可,表明这20多年没有浪费。20多年发生了很多事,中国的艺术在变化,人们对于中国及中国艺术的看法也在发生变化。在我看来,这不是一个人单枪匹马带来的结果,尽管这个结果对于艺术家而言既重要也不重要。许多事情的发生得靠机缘,要水到渠成,和整个环境的改变有关。

芝加哥艺术博物馆的这个展览恰逢中国录像艺术诞生30周年。这30年中你目睹了录像艺术怎样的成长和改变?

1960、1970年代影像的出发点几乎与商业及大众审美冲突,或者说是一种质疑和调侃。而在现在的影像中,这种矛盾和对立关系已经不存在了。现在的影像可以做得很好看,让老人、小孩、做艺术、不做艺术的人都喜欢,他们并不需要了解作品的深刻含义,观看本身就会让人觉得愉悦。例如,在参观这次的惠特尼双年展中,由于我的英语不好,很多作品的描述看不大懂,但影像作品似乎不需要借助这些东西,比纯粹的装置或绘画更容易看进去。双年展中有一个借助三维影像的暴力作品就做到了谁都能看懂,并没有对于人审美判断的考验。现在的影像作品很多具有亲和力,无论是暴力还是唯美,都考虑到了观众的接受度和理解力。

“张培力:记录。重复。

“张培力:记录。重复。"展览现场。图片:致谢芝加哥艺术博物馆

正是数字时代“新媒体艺术"的发展促进了影像创作的普及,在这样的背景下回看过去创作的作品,会对现在的观众带来怎样的挑战和意义呢?

当时的观众和市场不会在乎录像这种形式,因为大多数人会认为影像是用来讲故事的,要么是新闻、要么是体育比赛直播、或者广告,这些东西在一般的观众心目中形成了观看习惯和心理模式。当年艺术家拿录像进行创作,例如安迪·沃霍尔拍的6小时影像,这种时间性很强的作品观众没法看进去,只是艺术家对于时间和语言问题提出的一种看法。

现在的观众在观看时可以不了解太多,没必要有负担。如今的年轻人生于电视机、手机、甚至是电脑等数字技术的时代,他们没有技术上的屏障,对于新的技术也很敏感。技术本身对人就有启发作用,成长于技术共享的时代是件特别好的事。正如一位俄罗斯艺术家所言“艺术家应该像一个工程师",随着技术而改变。

您在艺术创作中追求的是怎样的一种状态或目标呢?

对我而言,创作更多的是一种解脱的过程。在中国这个充满压力的环境里,我既不会经商也不懂得玩政治,艺术可能是我唯一的出路,我可以在艺术中进行释放和表态,从而获得一种快感。艺术对我而言既熟悉又不可捉摸,这种熟悉却无法完全控制的状态对我有着巨大的吸引力。我如何看待艺术可能是一个最基本的东西,而对于社会或政治的看法会自然而然地带入其中,在作品中体现出过往的经验,但这些不会是我的初衷,不然我就去从事别的了而非选择艺术。就如同现在的年轻人之所以选择艺术,是因为艺术可以让他们的生活变得不同,也可以说他们本身就不适合平常的生活,需要在艺术里面找寻安慰。

“张培力:记录。重复。

“张培力:记录。重复。"展览现场。图片:致谢芝加哥艺术博物馆

你怎么看待自己二十、甚至三十年前作品的发展轨迹,以及录像艺术在中国短暂发展的特殊历史? 现在正在探索什么艺术议题?未来又将有怎样的创作计划呢?

回过头来看自己的二三十年,有点像在念悼词。我自己很难给自己写总结,以前工作时单位每年年终都要写总结,我觉得这件事很痛苦,人最难的就是对自己客观。就关注点而言,有变也有不变。形态和媒介就在改变,而有些东西在三四十岁之后就不会变了,比如我一直都对自己没有自信。

这次在芝加哥也接受了一些媒体的采访,采访中需要我对中国的观众说些话,其实我挺害怕这样的,这不过是一个展览而已,不必渲染过头了。我觉得很多报道中动辄“轰动纽约",反而很像是刘姥姥进大观园。作为第一个在芝加哥艺术博物馆办个展的中国艺术家我当然也很兴奋,但艺术这件事没有这么简单,展览不是艺术的标志,所有的事情得等到你无法再做作品的时候才盖棺定论。当你活着的时候,你的工作都还没画上句号。只要你继续进行下去,以后什么样都无法预料,所以我还没法给自己下结论。

好的展览是对自己的鼓励,但接下来的工作则更重要,毕竟这辈子还是要靠作品来说话。我们可以知道一个艺术家的作品而不知道他的名字,就像1993年在威尼斯双年展德国馆中Hans Haacke撬翻地板的那件作品,我当时并不认识这个艺术家,却获得了对作品本身的震撼感受。一个好的作品能够和观众及社会有良性的互动关系,这样就够了。至于接下来的计划,在秋天会开始新的作品,等做出来再看吧。

张培力:记录。重复。

展期:2017年3月30日-2017年7月9日

地点:芝加哥艺术博物馆

 

文:杨之彦

采访:Li Zhi, Jessica Zhang

编:Wenjia Sheng