托马斯·鲁夫：一个我想我也不清楚的世界
托马斯·鲁夫“摄影变革"展览现场。图片：致谢卓纳画廊
托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）在采访前对我开了一个玩笑：“如果你要拍摄肖像，那么你至少要拍摄两张：一张男人，一张女人。你不可能只呈现一半的世界。"托马斯·鲁夫的艺术生涯就开始于肖像，他曾经拍摄过成百上千张肖像，然后把这些肖像放大冲印至绘画的尺寸，唯有如此，当观众面对着某位皮娅的肖像，才不会说“这是皮娅"，而会说“这是皮娅的照片"。通过作品将摄影和现实剥离开来，是鲁夫试图达成的目的：“我希望你在图像中能看到两件事：图像本身，以及对摄影媒介的反思或思考。"
摄影师托马斯·鲁夫
苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在出版于上世纪八十年代的《论摄影》中曾说：“在拍摄任何一个佃农的正面照片时，（摄影师）往往一拍就是数十张，直到满意为止，也即捕捉到最合适的镜头——抓住他们的拍摄对象的准确的脸部表情，所谓准确就是符合他们自己对贫困、光感、尊严、质感、剥削和结构的观念。"
摄影无可奈何地留下了这些和拍摄对象无关的“解释"，托马斯·鲁夫正是对此提出了反对。比起了解图像所承载的“信息"，鲁夫更想要呼吁观众重视图像本身的意义。“肖像"系列仅仅是他在艺术世界中制造“变革"的第一步。
托马斯·鲁夫，《em.phg.03》，2013。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
5月22日，卓纳画廊为托马斯·鲁夫举办的第十次个展“摄影变革"（Transforming Photography）在其香港空间开幕。展览梳理了鲁夫的创作生涯，也从侧面呈现了他数十年来对摄影手法及其可能性的探索。鲁夫从很早之前就不再使用传统相机，当数码复制技术变得普及，他的大部分作品便开始反映这种全新的图像构成、传播及解读的模式转换。
托马斯·鲁夫，《tripe_05 Rangoon. Signal Pagoda.》2018。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
托马斯·鲁夫，《tripe_15 Madura. The Blackburn Testimonial.》，2018。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
在新作“特里普"系列（tripe，2018－2019）中，他通过电脑程序将英国东印度公司特里普上尉在印度和缅甸拍摄的高清纸质负片转化为正片图像，再以数码技术润饰；在“黑影照片"系列（photograms，2012至今）中，鲁夫则完全凭借数码技术实验来模拟底片的效果，组成视觉上虚幻而复杂的图形及颜色排列；在“底层"系列（Substrates，2001至今）中，鲁夫更是加深了图像的抽象概念。他不停地放大日本漫画，直至其失去所有可辨识的细节。就像那些无法辨认的“漫画"，鲁夫在作品中呈现的世界是难以被人看清的。
托马斯·鲁夫，《STE 1.45（23h 06m / -55°）》，1992。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
“JPEG"系列是鲁夫从2004年开始的长期实践，他从网络上选取低清图像，再进行数字化处理，使图像表面只留下机械的像素网格。面对展墙退至一定距离后，我们才能模糊地看到这些拥有19世纪传统历史绘画尺寸的图像的轮廓：一艘正在发射的火箭，一架躺在月球上的探测器，一片或许存在于世界上任何一个地方的树林。托马斯·鲁夫可能达到了另一个他意想不到的目的：观众首先意识到这些图像，随后又明白了是图像本身让它呈现的那个世界难以看清，最后，这个难以被人看清的世界又引起了许多许多的思考。
托马斯·鲁夫，《jpeg tr05》，2019。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
托马斯·鲁夫，《jpeg rl01》，2007。图片：© Thomas Ruff / VG Bild Kunst, Bonn / Artists Rights Society (ARS), New York；Courtesy the artist and David Zwirner
artnet新闻
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摄影师托马斯·鲁夫
首先请分享一下你的求学时光。你在1977年至1985年就读于杜塞尔多夫艺术学院，贝歇夫妇（伯恩·贝歇，Bernd and Hilla Becher）是你的老师，他们创造了独特的概念摄影方法，并且和自己的学生们逐渐形成“杜塞尔多夫摄影流派"，这些人包括你、安德烈亚斯·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）和康迪达·赫弗（Candida Höfer）等等。你从老师身上学到了什么？
那是一段美好的经历。贝歇夫妇只有一小群学生，我们受到的教育是独有的。贝歇夫妇让我明白了一件很重要的事：如果你在和一种特殊媒介打交道，那你永远要试着表达或反映（reflect）这种媒介。在我的案例里，这种媒介就是图像。我想我自己在所有的作品中都遵循了这个原则。
这次展览几乎呈现了在你目前为止的艺术生涯中最为重要的系列作品。我注意到它们的丰富性，以及它们越来越“抽象"的特质。这可能涉及你作为艺术家持续数十年来的探索过程，为什么这些作品会变得越来越“抽象"？
我想我也不清楚（这是托马斯·鲁夫回答问题时的常用语）。这事儿就自然而然地发生了。也许你的总结是错的，我似乎来来回回不断反复。最开始我真的相信摄影就是为了记录现实，所以我决定创作“星辰"系列（Sterne，1992），虽然结果看起来有些抽象，但星辰是真实存在的，这些作品算得上是明确（straightforward）的摄影；接着我又开始创作“其他肖像"（Anderes Porträt，1994-1995）系列，我发现自己去构建人造的脸更有趣，因为人造的脸通常结合了男性和女性的特征，而这些特征在现实中并不存在，但我们可以想象它们的存在，这就有了点“抽象"的意味。
托马斯·鲁夫“摄影变革"展览现场。图片：致谢卓纳画廊
1999年，我又拍摄了路德维希·密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe）的建筑，制造了一批抽象的建筑图像；后来，“JPEG"系列（2004至今）可能延续了“抽象"的模式，但事实上，抽象的感觉只是低清图像被放大后产生的效果，观众仍然能从中体会到现实。要说绝对意义上的抽象，只有“黑影照片"系列和“底层"系列（Substrates，2001至今）算得上。但我同时做很多事情，我觉得抽象与否只和我在某一阶段的兴趣有关。比如最近我迷恋上了花朵，为创造这些特殊的花朵图像，我使用了数码相机、灯箱，还有可以调整色调值的软件程序，我不清楚这个结果在你看来抽象与否。
你的工作更像是严谨的图像分析或者对图像本身的研究，而非探求图像承载的意义。这和你对现实的理解有关吗？在与艺术史学家、策展人奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）的对谈中，你提到观众总是通过照片看现实，往往忽略掉照片本身的存在。怎么理解现实和你的摄影之间的关系？你又如何看待那些忠诚记录现实的摄影师？
这些问题使我想起我的老师希拉·贝歇。她告诉我，摄影需要坦率直接而客观，现实是什么样的，你的摄影就该是什么样的。后来，在拍摄“肖像"系列时，我对摄影反映的现实产生了质疑：镜头前的现实真实与否就是我以为的那样吗？
托马斯·鲁夫“摄影变革"展览现场。图片：致谢卓纳画廊
正如我之前告诉奥奎·恩维佐的，我可以选定拍摄的对象，对模特的穿着提出意见，还能适时调整他们的姿势——是我在控制现实，而相机则记录了镜头前面的一切，只不过这一切都是被安排好的（staged）。我想，相机真的是一种很傻的机器（笑）。如果有需要，我还是会使用一下相机。但我不得不意识到，相机也拍摄了政治宣传图像和诱人的商业广告。
你提到了政治宣传图像，这几乎是“海报"系列（Plakats）的创作核心。
这些照片是拼贴制作的，结合了我收集到的政治图像和一些文字。当时我只是对政治感到沮丧，既然我不能改变历史，也不能改变那些政客的所作所为，就只能通过艺术做出一些不合时宜和讽刺的处理。如果通过“海报"系列分析我的作品和现实之间的关系，我认为它们和现实没有关系。至于那些忠诚记录现实的摄影师，我认为他们正在从事非常重要的工作。与他们相比，我自己只不过是选择了从一个更广泛的意义上去思考摄影是什么，摄影是如何操控（manipulate）人类的。
你的很多作品都不用相机直接拍摄，或加工了来自网络的图像，或借取了已经存在的底片，你甚至尝试用数码技术实验来模拟底片的效果，然后再有意识地去处理原图像。这似乎意味着在一张图像成形之后，你依然有很多工作要做，可以谈谈你如何理解这整个创作过程吗？你在这个过程中是不是也做了自己的研究？
首先我想拿“星辰"系列举例。当时，我有了拍摄星空的主意，但马上意识到即便我受过良好的技术教育，武装了很多高级专业装备，我也无法凭借现有条件拍出我想要的星空，后来我采用了欧洲南方天文台档案中的负片来实现我的想法。这对我来说是个很大的问题，在这之前，是“我"在摄影，是“我"按下了快门，放弃我之前的所有实践是个艰难的决定。
但这个决定让我之后的每个决定都变得更加容易，我会根据创作主题判断，哪些我自己能够拍摄，哪些则需要借助其他材料；另一个案例是“JPEG"系列，如果我亲自拍摄这个系列中的图像，那么作品将变得毫无意义。这件作品有关网络上的图像流通，有关互联网时代的图像传播方式，而我选取的图像应当是这个系统里的一部分。
你认为图像的物理属性重要吗？你当初为什么要选择放大所有的照片？
在上世纪八十年代中期，不只是我一个人意识到传统摄影照片的尺寸有点太小了，不足以吸引人们的注意力；还有一种历史因素在于当时摄影仍然被视为二流艺术。在我把自己的“肖像"系列放大之后，观众震惊了，这是他们所受的教育在之前从未告知过他们的摄影。
我也很抱歉的意识到，那些在一小幅摄影作品前面不会停留的收藏家们，不得不停下来注视这些巨大的照片。似乎这种物理印象使摄影具备了强烈的情感，最终使其被接受为一流艺术。我希望你能把下面这个愚蠢的原因也写进采访中：你知道，画廊和美术馆的空间这些年来变得越来越大，我必须依据这个来调整我的作品尺寸（笑）。
法国作家米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）为你的“裸体"系列撰写过文章。很遗憾，我并没有找到这篇文章。我想听听他是如何谈论这些摄影的。他的作品《地图与疆域》中有这样的情节：作为艺术家的主人公邀请维勒贝克本人为他的展览撰写文章。我怀疑维勒贝克从你身上得到了灵感。
“裸体"系列的创作过程开始于在网上搜索色情图片。我把那些本身像素就不高的图像放大，让它们显得更加模糊，让图像的审美意义超过其本身的内含。尽管米歇尔·维勒贝克是我很喜爱的作家，但事实上他并没有专门为这个系列写过文章。
托马斯·鲁夫“摄影变革"展览现场。图片：致谢卓纳画廊
当时我想为“裸体"系列做一本艺术家书。我的编辑知道维勒贝克有一篇已经完成但是还未发表的文章符合这本书想要探讨的主题，于是联系了维勒贝克的编辑。我听说他本人是喜欢“裸体"系列的，否则最后就不会答应我们将文章收录进书中了。遗憾的是，我没有机会和他见面。他描绘的现代世界是陌生的，又悲伤又充满了冷笑。
有一天，当摄影技术或数码技术已经发展到无所不能，你认为那时你会做些什么？
我想我也不清楚。（又一次）我知道的是人们总在追随着各种各样的发明，而这些发明背后总存在各种各样的原因。谈及摄影，我听说某款中国手机已经安装了徕卡镜头，这实在是不可思议的体验。我想有一天，如果是你说的那个“有一天"，人们也许只需眨一眨眼，就能冲印出图像了。
托马斯·鲁夫“摄影变革"展览现场。图片：致谢卓纳画廊
采访、文｜梁霄
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