open side panel
中文

倪有鱼的抽离与抽象:艺术家从来不是什么创造者

分享至
​倪有鱼的个人展览“∞"和“余晖"于八月先后在上海余德耀美术馆和贝浩登画廊开幕。作为艺术家的阶段性总结,这两个展览分别聚焦于倪有鱼在“装置"和“绘画"两方面的探索,共同呈现了他围绕着时间、文化与历史议题的创作理念。
余德耀美术馆,“倪有鱼:∞

余德耀美术馆,“倪有鱼:∞"展览海报

余德耀美术馆,“倪有鱼:∞

余德耀美术馆,“倪有鱼:∞"展览现场摄影:王闻龙

 
正如贝浩登画廊在展览的介绍文字中所言:“倪有鱼的许多作品从萌生想法到制作完成往往经历漫长的周期(有的甚至长达几年)和不确定性,所以他既无法像古典意义上的‘工匠'那样有计划地为‘订单'工作,也难以像现代意义上的‘艺术家'那样为展览主题定制作品。"而呈现于此次两个展览中的作品,其中有些创作的跨度长达近十年之久,许多作品以“半成品"的形态在工作室搁置了很多年。如何通过这些互为阐释、互为补充的作品来构建自己的艺术系统,是倪有鱼正在思考的重大问题。
贝浩登画廊(上海),“倪有鱼:余晖

贝浩登画廊(上海),“倪有鱼:余晖"展览海报

WechatIMG8483

贝浩登画廊(上海),“倪有鱼:余晖

贝浩登画廊(上海),“倪有鱼:余晖"展览现场  摄影:Tanguy Beurdeley,图片:艺术家与贝浩登

 

artnet新闻

× 

倪有鱼

 
已经有很多采访聊到了你的绘画技法,包括你的创作和中国传统绘画的关系,我更关注你的创作主题,你选择了一种研究型的创作思路,比如“古籍标本"系列和你在装置作品中对于人类文化、历史和科学信息的摘引,而且我并没有在你的创作中发现人的存在。这背后隐藏着什么样的思考?
 
就我的绘画主题而言,我的兴趣首先在于风景,而且是没有人物的风景。我创作了很多年,才发现自己的作品中缺失了人物。起初可能是下意识的行为,到后来连我也开始思考:为何画面中没有人的存在?答案可能是,我希望作品能够传达的情感和气氛是更抽象的,一旦放入人物,就建立了叙事性或情节感。好的艺术如果足够博大,会把作者的情感隐匿在背后,所以即便我画的是具象的风景,但其实表现的是另一种更抽象的精神。与其描绘一个人物在寒林间嗟叹感伤,倒不如直接去描绘这一片寒林。
费兰特·伊普拉多所描绘的“自然史

费兰特·伊普拉多所描绘的“自然史"珍奇屋铜版画图片:Google

倪有鱼,《博物馆的余晖》,2019。图片:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《博物馆的余晖》,2019。图片:艺术家与贝浩登

 
正如你此次在贝浩登展出的作品《博物馆的余晖》,这件作品以十六世纪的意大利艺术家费兰特·伊普拉多(Ferrante Imperato)所描绘的“自然史"珍奇屋铜版画为蓝本,费兰特的原作中是有一组人物出现的,而你选择在画面中剥除这些人物,并且为这一博物馆中的场景设置了一种“余晖"的情境。可以围绕着“余晖"谈谈你的思考吗?
 
一方面,剥除这些人物和我“从风景中抽离叙事"的思考一脉相承;另一方面,单就这件作品而言,与其联系更多的是“博物馆"的概念。我认为在某种程度上,博物馆其实是人类文化的结晶体,但发展至今,它已经处于一种物是人非的状态。费兰特原作中描绘的文艺复兴时期的意大利人并不具备今时的语境,他们在我的作品中消失,反而让画面形成了一种没有时间性的空间——一切都变得模糊了。在今天这个时代,传统的博物馆学及其体现的文化,已经走入了自己的“余晖",它曾经有过朝阳时的辉煌和灿烂,但又将必然走入余晖;媒体时代带来的信息冲击让手机成为了新的博物馆,对于费兰特原作中的博物馆来说,这既是感伤,也是宿命。但我想要强调的是,即便如此,博物馆对于一小部分人(包括我这样的艺术家)而言,依然是无可替代的。
倪有鱼,“漫长的一瞬间

倪有鱼,“漫长的一瞬间"展览现场,2017

 
谈及自然风景在你的作品中的表现力,《历史观》是其中最具代表性的作品。这件作品描绘了一片没有枝丫的树林,树木既像是生命不再的标本,又像是古代石柱的遗迹。通过这种被人文眼光加工过的自然,你想为作品带入一种什么样的视角?
 
树林作为图像内容是具体的、显现的,但它携带的隐喻则想要形成抽象层面的探讨。如你所说,这些树木像是古代石柱的遗迹,也暗暗指涉了生殖文化的古代崇拜,甚至你也可以将这些树木的排列视为艺术史的排列。所谓“历史观",其实想要提出的问题在于:我们应当如何观看历史?历史就像这片树林,我们置身其中,每个人的视角既开阔又局限。当历史在往后退的时候,我们仿佛能够看到更多的东西——前朝人不见后代人,后代人反而能够看清前面发生的事。但如此一来,离我们最远的东西又变得模糊了。因此人类总是处于局限之中,你在树林中后退,好像周围的树木正在不断变成新的,可是远处的树木又在不断消失。我想这是我所能言说的“历史观"。
倪有鱼,《隐居地》,2017。图片:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《隐居地》,2017。图片:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《时间的珍珠》,2018-2019。图片:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《时间的珍珠》,2018-2019。图片:艺术家与贝浩登

 
此次你在余德耀美术馆的个人展览“∞"上展出了一批装置作品,虽然被归入装置的范畴,但它们似乎具备绘画的思维,甚至带有绘画的紧凑结构。你如何理解自己在绘画和装置这两个方面的探索?
 
绘画与装置之间的游离转换,甚至说是互相翻译,一直是我感兴趣的探索内容。此次在余德耀美术馆展出的这批“拱形装置",其实从创作过程和工作方法来说,更像是一种抽象性的绘画。我只不过是用一些综合材料替代了绘画的笔触,在相对被限定的范围内去经营一种具备绘画思维的平面。一直以来,外界都把我定义成一个具象的艺术家,我从来没有试图辩驳过,但我也从来没有在任何一件作品中停止过对“抽象"的思考。
倪有鱼,《奥林匹亚》(局部),2016-2019。图片:艺术家惠允

倪有鱼,《奥林匹亚》(局部),2016-2019。图片:艺术家惠允

倪有鱼,《滚下楼梯的裸女》(局部),2017-2019。图片:艺术家惠允

倪有鱼,《滚下楼梯的裸女》(局部),2017-2019。图片:艺术家惠允

 
人在作品中的缺失凸显了物,“物品"或者“纪念物"在你的作品中具有举足轻重的地位,这体现在你与父亲共同合作作品的过程中,也体现在你用从世界各地搜集来的物件创作作品的方式上。从你的艺术实践角度而言,“纪念物"携带着什么意义?
 
这可能源于我在艺术上向来坚持的一个观点:艺术家从来不是什么创造者,艺术本身没有太多创新的空间,有的只是相同的东西在不同的时代被不同的人探讨的事实。在我有限的时间里,我想把精力花在解决如何“观看"的问题上。对于这些“物品",我更愿意选择“观看"。就如同杜尚,他引领的是一种“观看"的角度。当我采用“现成品"来创作的时候,这些“现成品"其实也有了新的解读。重新定义或者认知那些我们原本认为早已熟悉的东西,这可能才是艺术家的工作。
倪有鱼,《透明碑8》,2017 图片:艺术家与贝浩登

倪有鱼,《透明碑8》,2017 图片:艺术家与贝浩登

 
此次贝浩登展览的介绍文字中说道:你的许多作品从萌生想法到制作完成往往经历漫长的周期(有的甚至长达几年)和不确定性,所以你既无法像古典意义上的“工匠"那样有计划地为“订单"工作,也难以像现代意义上的“艺术家"那样为展览主题定制作品。你如何看待“展览"?在当代艺术的国际环境下,“展览"对艺术家而言意味着什么?
 
这个时代真的已经不缺“展览"了。但我思考的是“展览"最初的意义,我会把它当成作品的“发表"。在展览空间内,我会把一些阶段性的工作正式介绍给观众。因此,“展览"的概念于我而言是朴素的,它不意味着热闹的派对,也不是观光的游乐场,更不代表商业性的收集。从“展览"延伸到今天的艺术,我认为后者发展到如今的阶段,已经变得庞大而空洞了,越来越多的人开始制作越来越多大而无当的作品,并且极其不环保。一些大型双年展在撤展后,往往会产生一卡车又一卡车的建筑废料,而开展前的展厅里则充斥着甲醛的刺鼻气味。艺术在尚未带给别人许多启迪之前,竟然已经消耗了这么多实在的资源,这不得不使我反思:艺术走到今天意味着什么?我想艺术在任何一个时代都不会以占用社会资源为核心,换言之,一个好的艺术家应当建立的自信,也和是否能够占用足够多的社会资源没有关系。
倪有鱼,《卧游池》(局部),2014-2015图片:艺术家惠允

倪有鱼,《卧游池》(局部),2014-2015图片:艺术家惠允

采访丨梁霄