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劳森伯格在尤伦斯:重启30年后的中国之旅

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1959年,罗伯特·劳森伯格(Robert Rauschenberg,1925-2008)宣称:“绘画既关乎艺术,也关乎生活。二者缺一不可。"但对于艺术家而言,在艺术与生活的抽象距离间究竟需要跋涉多远?或许劳森伯格在开始企图创作世界上最长的画作《四分之一英里画作》(The 1/4 Mile or 2 Furlong Piece)时便已经有了答案。

《四分之一英里画作》将在尤伦斯艺术中心于6月12日开幕的大型展览“劳森伯格在中国"上展出。这件巨作由190部分组成,长度约305米。因为其体量庞大,几乎涵盖了劳森伯格创作生涯中的全部重要主题,这件作品可被视为一件独立的回顾性作品。作品标题中的“弗隆"(furlong)是赛马的里程单位,而“2弗隆"则代表劳森伯格于弗罗里达俘虏岛(Captiva Island)的住所与工作室之间的距离。“住所"与“工作室"连接起生活与艺术的两端,在创作《四分之一英里画作》的17年里,劳森伯格往返其中,在两者的间隙中游移和行动。

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

《四分之一英里画作》囊括了丰富的日常事物。大众媒体图像和捡拾物、布料拼贴以及电子元素形成了丰富的构成单元,它们在劳森伯格的排列中彼此呼应出缤纷的记忆:运动员、政客、动物、雨伞、行星、交通工具、艺术复制品、路牌……刻字与几何图案的混搭和并置隐去了时代的边界,而金属的运用则为作品提供了来自记忆之外的现实反射——观众将自己的影像投射其中,成为这个庞大载体的一部分。

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《四分之一英里画作》局部,1981—1998。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

抽象表现主义绘画在《四分之一英里画作》中并没有缺席,当时的主流时代精神特征如浪潮般淹过后,安静而抽象的大片单纯色块近乎于某种喘息;而作品的装置部分则为观众带来了浸入式的体验——无修饰的硬纸板箱在墙上形成浮雕,展厅的角落里放置着三盏交通讯号灯,一张由油桶、独轮车和氖管拼装而成的长凳则邀请观赏者试坐。

“劳森伯格在中国

“劳森伯格在中国"展览现场。摄影:梁霄

“劳森伯格在中国

“劳森伯格在中国"展览现场。摄影:梁霄

但正如评论家鲁明军所指:“对于劳森伯格而言,艺术与生活的关系不仅仅是简单地体现在挪用现成物、取材现实生活经验这样一个层面上,它所针对的是一种高度技术化的文化方式及其生产系统。"《四分之一英里画作》甚至抛弃了框架、形式以及艺术系统的固有要求,通过现成物、印刷、拼贴或绘画—雕塑并置的表达方式,劳森伯格重现了生活的复杂性;而时间,则作为非物质性媒介在画面中流动,当我们置身于UCCA的展厅,会发现时间将生活的复杂性以广袤交错的面貌传递在外,与此同时,它一遍又一遍地清洗了画面,使得真正的“生活"来到了眼前。

“劳森伯格在中国

“劳森伯格在中国"展览现场。摄影:梁霄

展览除去以《四分之一英里画作》对劳森伯格的创作生涯进行总结,亦将劳森伯格与中国的紧密联系纳入了考量。1982年夏天,劳森伯格带领着一支规模不小的队伍和30箱创作材料来到了中国泾县。中国的造纸术吸引着劳森伯格,但他在泾县却并未拿到进入宣纸作坊的许可——八十年代的中国南方虽然已在改革开放初期的慌忙中拾取了有限的接待外宾的经验,但泾县的村民们仍对“外来者"保持着相当的警惕。此番拒绝使宣纸对于劳森伯格来说更加神秘,他立刻向作坊下了订单,随后决定在附近的一个仓库中展开自己的创作。

劳申伯格于1982年的中国之旅途中寄给朋友的明信片。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

劳申伯格于1982年的中国之旅途中寄给朋友的明信片。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

中国的造纸工匠们给劳森伯格带来了不少惊喜,他们研制出两种纸:一种坚硬到可以直立,而另一种则轻薄到近乎透明。劳森伯格利用这两种此前尚未使用过的材质,以及选购自上海海报商店的中式贴纸和图片创作完成了“七个字"(Seven Characters)系列。在其中一幅作品中,纸浆合成了汉字“丹心",画面辅以抒情而质朴的中国拼贴:一些红色的花朵,一条男童的胳膊抱住一颗丰收的玉米。

罗伯特·劳森伯格,《丹心(七个字系列)》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《丹心(七个字系列)》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

也许在中国的短期生活经验为劳森伯格提供了现成的创作元素,他还在造纸厂创作结束后进行了一次旅行,并在途中使用哈苏相机拍摄了80卷照片,将城市街头的橱窗、躺在凉席上的蒲扇、青苔斑驳的古塔,飒飒的竹林等等凝结成写实的图像。它们形成一条指向中国的通道,而这其中的部分照片被用于30余米长的卷轴式摄影作品《中国夏宫》(Chinese Summerhall)的创作。

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《〈中国夏宫〉研究》,1982。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

1985年,“劳生柏作品国际巡回展"相继在北京和拉萨举办,“中国夏宫"与“七个字"系列中的部分作品作为艺术家在中国的交流互动成果展出;而于北京中国美术馆举办的展览则一度被视为对中国当代艺术影响最大的展览之一。

“劳生柏作品国际巡回展

“劳生柏作品国际巡回展"展览海报,1985。图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

八十年代,刚从意识形态编织的美学经验里抽身而出的中国艺术家们获得了短暂的休憩,但仍处于由油画、雕塑、版画构成基本思考框架的学术体系内。时代使得一部分人蠢蠢欲动,另一部分人选择了观望,但无论对谁来说,对西方当代艺术的认知与遐想仅止于画册、文本与道听途说。劳森伯格为他们提供了一场无关形式、审美以及任何学术背景的观看。回想起30年前的这场展览,北京大学教授朱青生至今依然可以清楚的记得当时展品陈列的位置,而劳森伯格带给他的“感觉"与“态度"让他震动不已:他第一次亲眼见到了两把油纸伞被撑开平行放置在画面上。这件作品在1985年那场展览的图录中被命名为《无题,中国》。

事实上,当时国内艺术家和批评家们对劳森伯格的艺术及其对西方当代艺术的影响力普遍并没有清晰的认识,但即便如此,劳森伯格无疑刺激了很多年轻人。历史将劳森伯格的中国之行与随后在中国发生的、被称为“'85美术新潮"的先锋运动联系在一起,劳森伯格因此在中国当代艺术史上占据了一个独特的地位。

罗伯特·劳森伯格,《无题》,1983,图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格,《无题》,1983,图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

此次尤伦斯艺术中心在劳森伯格基金会的协助下,以罕见的记录文献与档案,包括手写版宣言、官方文件、小册子,以及记录1982年访问泾县的旅行视频等,全面回顾了1985年的“劳生柏作品国际巡回展";同时,艺术家为《中国夏宫》所展开的研究性创作《〈中国夏宫〉研究》,即在1982年的旅途中拍摄的彩色照片集也得以展出。尤伦斯艺术中心馆长田霏宇对此说道:“UCCA呈现劳森伯格与中国文化进行交流期间所创作的重量级作品,为能再次审视劳森伯格在中国当代艺术史中的地位而激动不已。"

罗伯特·劳森伯格图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

罗伯特·劳森伯格图片:致谢尤伦斯当代艺术中心

在历史的回望中,1985年劳森伯格的中国之行似乎成为了一次具有启蒙意味的事件。如何在30年后重新审视这次造访,又该如何在中国当代艺术的语境下再次诠释劳森伯格、打开关于他的新讨论,是此次展览想要抛出的问题;此外,“劳森伯格在中国"也将与今年稍后开展的伦敦泰特现代艺术馆、纽约现代艺术博物馆以及旧金山当代艺术博物馆的劳森伯格回顾展形成国际对话,在全球性的视野下联手重访这位美国艺术大师。

面对劳森伯格惊人的创造,我们或许无法找到一条便捷而“正确"的观赏路径,但这其实也并不必要——正如劳森伯格自己所言:“如果我能够向任何人展示这个世界属于他们,属于每一个人,那这项作品就是成功的。"

artnet X Susan Davidson(古根海姆美术馆资深策展人)& David White(劳森伯格基金会资深策展人)

可以谈谈此次与UCCA的合作是如何开始的吗?

S:我只能说是两个拥有同样愿望的人终于相遇了(笑)。我知道尤伦斯艺术中心很多年了,当劳森伯格基金会提出想要把《四分之一英里画作》带到中国来的时候,我认为UCCA是最适合展出的地方。我当时想要亲自见到田霏宇,和他认真地推进这个计划。于是有一天我们谈了很久,田霏宇非常了解我与劳森伯格基金会在工作上的长期合作,他也强烈地表达了他希望能够在中国做一次劳森伯格的展览,我立刻对他说:“这真是太好了!我其实已经为你准备好了。"

这个项目是一年前启动的吗?

D:对,大约是在一年前,但实际上对于基金会来说,一年的准备时间有点短。

S:田霏宇先拜访了基金会,等他回到中国以后,写信告诉我们计划可以在一年内实施,我们看了看时间表,说:“好吧,开始干吧!"

劳森伯格先生在1981年开始创作《四分之一英里画作》的时候,绝对想不到未来有一天这件作品会在中国展出,为什么将这件作品的首次完整展出选择在中国?

S:当我和田霏宇第一次见面的时候,我知道我们都需要这件作品。《四分之一英里画作》是一件美妙而复杂的、沉浸式的杰作,它值得被更多的人了解、感受。中国有太多的观众了,我想中国的分量配得上作品的分量,所以我们决定在中国展出它。

《四分之一英里画作》庞大的尺幅对展览空间构成了不小的挑战。此次展览对作品的展出方式有所调整吗?

S:我们雇佣了一名德国的空间设计师为此次展览量身定做了展陈计划,结合UCCA大展厅的具体情况,设计师对展出方式做了相应的调整,但作品依然是按照自身结构渐次展开的,画面于某处停止,又转过墙壁继续新的叙事……作品在墙与墙之间的起承转合非常自然。

D:《四分之一英里画作》此前的展出空间都是开放式的,作品环绕四周铺陈开来,并没有任何墙面的阻隔;这次我们首度决定在展厅里搭起墙面,作品会将以崭新的、与过往不同的状态呈现在观众面前。

《〈中国夏宫〉研究》(Studies for Chinese Summerhall)也是此次展览将要展出的重要作品。展览是否想要通过这件作品激发出更多的与中国相关的讨论?

D:这次展览叫做“劳森伯格在中国"。劳森伯格1982年来到中国,他当时带着自己的照相机拍下了许多照片,后来集成了两套作品。这是劳森伯格艺术创作中唯一的彩色照片集。劳森伯格带着自己的相机去过很多地方,但这一次,我想这是他与中国的互动。

1985年劳森伯格在中国举办的展览劳生柏作品国际巡回展"ROCI China)曾使当时的中国观众备受启发,此次展览与30年前的那场展览有何联系?

S:我们首先要考虑时间的问题:“劳生柏作品国际巡回展"(ROCI China)发生在1985年,而《四分之一英里画作》完成于1998年,所以其后近13年的创作成果并没有在1985年的展览上得到体现,因此我想这两场展览并没有直接的联系。30年前的那场展览是对1982年劳森伯格造访中国之旅的一次总结;而此次展览展出的《四分之一英里画作》则可以看作是劳森伯格艺术生涯的索引,因此展览重点落于探索其一生的创作。

我们应如何看待劳森伯格在中国当代艺术史中的独特地位?

S:我认为劳森伯格对于中国当代艺术来说有种“前辈"(predecessor)的意味。他来到了中国,他展示了自己的作品,他为当时中国的艺术家们提供了一种学术体系外的视野。安迪·沃霍尔也差不多同时“抵达"中国,但我想劳森伯格最为与众不同的一点在于,他带来的并非是自己的“个性",他带来了自己的“作品",人们面对劳森伯格,看见的并非是一位“艺术家",而是真实的“艺术"。

30年过去了,中国和中国的观众改变了很多,我们该以何种方式将劳森伯格的作品置于中国当代的社会环境中去?又该如何使其与中国现在的观众群体发生联系呢?

S:来到中国后最让我感到震惊的事情是这个国家所释放的“能量":北京的大街上塞满了年轻人,充满了活力,我希望他们可以来UCCA看看劳森伯格这位“前辈",30年前的观众可能很多都不在了,但如今我们似乎有了更多的观众。劳森伯格是被记录在历史中的人,他有能力触摸到最深、最广的地方。我希望中国的年轻人可以和我一样感同身受。

在来看展览之前想提前与观众分享一些观展建议吗?

S:打开双眼,看一遍,再看一遍,我想这也是劳森伯格的愿望。

 

编:Liz Li