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对话张晓刚:“我们这时代所有东西都是零零碎碎的"

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张晓刚展览“近作"现场图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

纽约佩斯画廊的秋季新展以“近作"(Recent Works)为题,呈现了张晓刚的11件新作。这些纸本拼贴在层层叠叠的厚重铺陈之上,刻画出一个个带着强烈异置感的人物:定格于腾空一跃的“现在时"的女孩,脸上的斑驳和身边的灯泡则提示着过往的存在;和吊灯及浴缸并置的母亲年轻时的肖像,好像对照着迟迟不来的盛景与追回不及的往昔;三个端坐在浴缸中的人物,画面底部的拼贴碎片闪现出鲍勃·迪伦演出时的身影;还有粉色朦胧的侧脸,文本碎片的拼贴让人依稀读到几段没头没尾的句子,似乎是睡得并不深沉而冒出的只言片语。

人物都是沉稳的,哪怕他们身处或跳跃或水中或睡梦的“悬置"状态。但作品并不止于此,张晓刚为他的人物安排了复杂的有如剧场般的图像世界:规整的边框被充满纸本纹理的边缘所替代,撕成各种形状的纸片、随手翻到的书页碎片、还有棉线和红蓝色电线都被密密实实地压入画面之中,用细微的凸起变化塑造出超越具态形体的意象。

这些作品全部创作于2018年,在短短四个月的准备期间,艺术家每天不间断地工作十小时。今年会在四个个展中度过自己六十岁生日的张晓刚,勤奋地用新作尝试自我追问与表达的探索。新作是巨大的挑战,无论对谁,张晓刚似乎和自己笔下的人物一样沉稳,他在展览开幕式前接受采访时说“哪怕往前一公分 (…) 都是很大的进步"。

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张晓刚

艺术家张晓刚近照,这张照片发表于《三联生活周刊》,摄影:蔡小川。图片:致谢纽约佩斯画廊

这次来纽约有特地去看什么展览吗?

没有,昨天快速地看了纽约现代艺术博物馆(MoMA)和惠特尼美国艺术博物馆。这次时间不太多,本来不想来的,我最不喜欢出席自己的展览,觉得很别扭很尴尬,我喜欢参加别人的开幕式。

开幕式上可以和观众直接讨论作品,还是会挺有意思的吧?

有意思吗?没意思。我觉得别人都是礼貌。说得不好听点,我觉得自己作品完成了开展了,这事就跟我没关系了。别人喜不喜欢都跟我没关系,因为我该做的已经都做完了。对艺术家来讲重要的还是过程,创作完之后的作品其实就是一个跟社会之间的关系了,这个时候艺术家应该要退场,让作品去跟人去交流。

一个人站在自己作品面前跟人交流,我老觉得奇怪。很多人特别想从艺术家口中知道关于作品的真正信息,其实有时候都是误导。艺术家在作品里表达的和他通过语言表达的内容并不一定统一,要用文字语言去传递视觉语言,当中有一个转译的过程,弄不好就是误导。我觉得艺术家在谈自己的艺术的时候,实际上他谈的是对艺术的认识,只是刚好通过自己的作品传递,他自己其实也是第三者,艺术才是第一人称。

张晓刚展览“近作"现场图。图片:致谢纽约佩斯画廊

这让我想到贡布里希说过,没有艺术只有艺术家;会不会在您看来正相反——只有艺术,没有艺术家?

他这话也没错,先有艺术家,才有可能产生作品。但我觉得还是得面对作品。你要是只相信艺术家的话,那最后艺术家就变成是在比口才了……作品不能由艺术家一个人说了算,应该是大家不同角度的认识和体验,汇聚成有价值的部分。

您近几年都以纸本作品为主要创作吗?

其实也不是。我纸上作品做得最多是在八九十年代,那会儿因为创作条件有限,工作空间小,到后来还是以布上为主,这两年才重新开始纸本。前年做展览画了十来张,想把纸的感觉重新找回来,但当时还是有点像在做一个另外的产品,是“第二性"的感觉在,布面始终是“第一性"的。这次就是把纸本当作品来做,所以不太一样。其实一开始想说做纸上的展览是能轻松一点……

但结果这次的画看上去不轻松呐。

对(笑)。我真的开始以后,就跟自己说这是在纽约做展不能掉以轻心啊,我就想在这个材料里面看能不能做得更有意思一点,渐渐地就越做越大也越做越复杂……把我累死了(笑)。当然还是很有意思,对自己有挑战。

张晓刚,《浴缸》(Bathtub),2018,纸本油画,画报、棉线拼贴,144 × 203cm。图片:致谢纽约佩斯画廊

这次用到了很多层纸,有拼贴,还加入了实物,保留了刮痕……

我这是十八般武艺都用上了(笑)。以前确实也没尝试过,这次觉得纸的感觉很好,它一层一层地裱在一起,有一种时间性的感觉,包括书页的碎片和绳子……这些元素用到一起都产生了一种时间感。另外,我想打破纸本作品被装进镜框的规整,所以留下边缘不规则的形状,还有手工撕纸的质地,这样有点像是古希腊或者敦煌壁画上揭下来的残片。它既是时间的残片,也是记忆的残片。

这也是我的一种直观感受,我们这个时代所有的东西都零零碎碎的。我在创作的时候会把人物、物品、场景和空间都打乱重叠起来。比如那张床上有一个手电筒(Bed No.1,2018),画面里有两个空间:床和背景,它们叠起来形成一个新的组合,让各自的时间都交错。还有一张是两个椭圆形的(Mirror No.2,2018),一半画的我母亲,一半是灯,感觉上彼此没有关系,但我希望把它们放到一起后让人看着觉得有关联,能让观众用自己的意识去做联接,是一种心理上的并置……我最近对这些有兴趣,过去我画的都是一个时空下的东西,现在我更想找事物之间没有关系的那部分,或者说是它们非功能性的部分。比如那张三个热水瓶(Three Thermos Bottles,2018),热水瓶就是一个符号而已,它们在画面里的功能并不

体现在它的实际功能,而是它们的摆法,像是把好几个空间重叠到了一起。我希望能够给人一种陌生、异样、残缺的感觉。

张晓刚,《床1号》(Bed No.1),2018,纸本油画,纸张拼贴,109 × 99cm。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

我觉得您之前的作品好像联接感更强烈,想要把事物和人都串起来,这次好像是想把它们都打散,哪怕画面里的线都被截成了好几段,并列排布出一种花纹图案,而不是原来串联事物的意思了。

对,这次整个是分解、拼贴、重组的语言,还有比较强烈的错位感。因为像我这样的艺术家,体会到的生活和现实是非常荒谬的,是悖谬——悖论和荒谬,这是长期以来现实带给我的感受。

为什么会有这样的感受?

你肯定也能理解。中国一方面在非常快速地发展,速度快到你心里经常觉得跟不上,是超出了人正常接受范围的那种速度;但另外一方面有很多东西一直都不变,比如有些意识形态的东西好像永远不会变。一个在很快速地变、一个呢就是不变,这两样东西就这样纠缠在一起,我觉得这种感受只有在国内才能体会。再看西方的时候会觉得他们的一切太合乎逻辑了,每件事每个想法都是,什么政治正确、人道主义;但一到中国,观点就被全部推翻。这两年我一直在想,既然自己在这种现实里面,它已经给了我这样一种心理感受,那我就把它表达出来。

张晓刚,《镜子2号》(Mirror No.2),2018,纸本油画,纸本、棉线拼贴,142 ×112cm。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

历史符号对您来说都是很个人的用法?

对,这样的符号在我脑海里太深刻了,忘不掉。但我不是要简单地去怀旧,只是它们已经在我的生命中出现而且还留下很深的印记了,那我为什么要回避呢?

联系到您刚才提到现实里有些东西在变有些东西不变,那这些在您记忆中的符号好像一直没变,把它们都画出来更强调了它们的不变,您是希望某种过去它不被改变吗?

我不希望。我其实不知道我希望什么,我要是知道就好了。知道了希望,那我就能算是个有信仰的人,但我没有。我们这代人基本的信仰都是被摧毁的,历届的运动下来让你不知道该相信什么,我还好是个艺术家、还能相信艺术,别人可能真的只相信眼前看得到的能把握的利益了。所以我总说,我不相信明天会怎么样,谁知道啊……

张晓刚展览“近作"现场图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

我读到之前您的一些采访,您说过不相信未来,还说认为自己没有未来,听上去很悲观……

其实不悲观,是很现实的。你认识到这一点之后,不要抱什么希望可能反而活得平静一些。我觉得回头看好像总是美好的,但一想到未来总是恐怖的。

是吗?完全没有憧憬吗?

(笑)不是吗?未来就总是只会出各种事啊,一会儿经济又不行了,一会儿政策又怎么着了……当然我这也就只是一句话而已。未来不可能不存在,人也不可能不去想明天。只是我从小受的教育一直在说我们是为未来而活着,到后来我才发现被骗了,因为我们到过那个未来了,它已经是过去了,我们所知道的这个过去根本不是那样的,我们读到的历史也都是假的。你自然会产生怀疑。我觉得还不如好好看看今天,但是今天也让我很伤心,所以才觉得还不如看看过去呢。

有人说“你是一个负责记忆的艺术家"——我说可能我是在用记忆的方式进行表达,但并不是在表达记忆本身。因为记忆不停地在变,它是投射、是某种经验、甚至是想象,人在不断地创造出记忆。

对我来讲最重要的还是挖掘内心的感受。我不像表现主义那么肆意洒脱,也做不到观念艺术那么高冷,我总感觉就像是一条河,慢慢地流就流成了这样。

张晓刚,《跳跃1号》(Jump No.1)细节图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

想再问一下画里面刻痕的细节。

刻痕其实最早是我起稿的时候,一般用铅笔或炭笔,那在纸本上再用颜色的话可能会把形象破坏掉,然后我就借鉴了在学校时学习的铜板,因为铜板就是靠刻来留下痕迹,然后上色,再擦掉的时候颜料可以留在缝隙里边——我是从这儿学到这个技法,然后转换到纸本上来,用刻痕起稿、固定形,后来慢慢地就有意识地去发挥这项功能,有意识地强化刻痕的语言

借鉴铜板、包括之前尝试过“绘画雕塑",但这么多年来还是以画家的身份在创作,您觉得绘画里是不是仍然有新东西可以发掘?

我倒不是这样看待绘画的。绘画这个媒介今天来看肯定是古老的,而且你能想到的方法可能都被用完了。那为什么今天还有人要继续去做呢?可能绘画跟人性更接近一些吧。它必须通过手、眼睛,不像其他通过车间加工来借助的创作方法。我喜欢这一点,绘画有一种不可替代性。

你说绘画今天还能再发明创造什么东西吗?我觉得很难。进入后现代以后,咱们也已经不这样看问题了。那绘画还有没有希望呢?大家谈论了那么多绘画的尴尬,所以它到底还有什么可能呢?

我的话,一直坚持绘画并不是说自己对绘画还有什么信仰,我也没想过会创造一个前无古人后无来者的绘画方法——这不是我的重点,我只觉得它和我的关系是亲近的,而我也能在绘画上得到满足

绘画的尴尬因为它现在变成了一个很保守的类型,它可能不在今天时尚的主流文化形态里了,在很多展览和学术评论的时候都会感觉到在被边缘化。我觉得没办法嘛,这还是你对艺术的理解的问题。那我的理解就是,艺术和我们的生命有关,而我就不幸地选中了绘画(笑)。我不能说为了要跟上时代的潮流就把喜欢的东西给放弃了,做不到。我作为艺术家只能不要去想自己要做什么前卫的、代表文明、进步的这种艺术。

张晓刚展览“近作"现场图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

代表文明、进步这种马上要驶向未来的都是比较可疑的……

这可是你说的(笑)。我后来发现艺术其实和所谓的文明进步不一定统一。有时候艺术可能反而代表了一种退步,或者是反动,甚至是反文明、反进步的。可能有的艺术家很快就找到了跟科学的关系,他们可以嫁接得很顺畅,但有的艺术家可能就是反对这些东西的。所以艺术在我的理解中,希望它仅仅代表它自己,并不一定要去代表进步、代表真理,艺术只是在传递信息,它是去做联接的一种中间形态的东西,它不是终极的。我觉得艺术在今天应该越来越个人化,你认为它是什么样它就是什么样。

张晓刚展览“近作"现场图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

是不是对您来说创作就是第一现场,之后展览和其他的活动都会觉得跟自己的关系很弱?

对,我就觉得很遥远。可能也有一点没有根的感觉,因为我一直是凭记忆和经验在进行创作的,不是从鲜活的现实中直接做提取。我觉得作品其实也表现出一种没有根的感觉。但好像不影响观众的观看,我后来发现自己的市场一直很好,可能这说明有些东西被接受不需要观众了解很多背景,这一点很有意思。

张晓刚展览“近作"现场图。图片:鸣谢纽约佩斯画廊

这次新作中有三张里的人物都踩在椅子上,是新的系列吗?椅子是最近阶段的意象吗?像之前的灯、线、绿墙那样。

去年偶然画了一张踩在椅子上的,就继续画了一组,还有一些没画完。踩在椅子上的人像在做表演,有角色感,有拿着锦旗、拿着钉锤或者蹲着的,然后人很大但站在这么小的凳子上,感觉很不安全,也有点象征的含义。最近确实就是跟这个小板凳碰上了,还有一个意象是跳跃——人总想着要跳得更高,越高越好,但其实你跳得多高都会落下来。而且后来我拍了些照片就发现,人跳起来和落下来的时候其实没什么区别。画出来也是,有人会跟我说看起来是坠落的时候。

最近感兴趣的都偏向一种失重的状态,包括小板凳也是,错位、碎片感、失重、悖谬、角色感,还有剧场和不同空间的处理。

我现在可能是最老的“还在场"的艺术家之一了,有点“幸存者"的感觉。今年我六十了,说起来是一个老人的感觉。当然我没觉得,艺术家的时间表和正常的人生时间表不一样,有的艺术家很老了才把自己找到,有的艺术家可能很早就已经把这一辈子的高峰都完成了。像昨天看到毕加索那张《亚威农的少女》,他27岁就已经画那么好了,把美术史都已经写出来了,他算是个奇迹,一直到老都有突破。但大多数人,比如我很喜欢的契里科(Giorgio de Chirico),他画出那张画的时候也就25、26岁,他那会儿已经达到了这一生的高峰,后来就都不行了,所以他其实那会儿就可以死了。再比如美国的霍普(Edward Hopper),我看他四十多岁还没找到感觉,他是第一个把美国远离欧洲大陆之后的失落和孤独的形象画出来的艺术家,但我看了下,他这种感觉找到的时候都已经差不多六十了。

艺术家其实就应该跟着自己的艺术感觉走。如果你还有感觉你就应该继续走,不应该去想其他的问题。我今年六十,给自己定的目标就是自问一下有没有感觉,有就继续尽情发挥,所以也是在工作中度过这第六十年。也许是在这样的心态之下,所以这个展览我感到自己还能往前走一点点,哪怕往前一公分对我来讲都是很大的进步。当然还是忐忑,压力挺大——但愿吧,我好紧张,一会儿看(笑)。

 

 

文 | Qianfan Gu