对话佩斯CEO：究竟哪些力量在颠覆艺术行业？
teamLab的《Infinite Crystal Universe》，2015-2018。图片：致谢佩斯画廊
上个月，artnet新闻主编Andrew Goldstein和佩斯画廊的总裁兼首席执行官Marc Glimcher聊了聊艺术产业的前进方向和产业面临的颠覆力量。作为弗里兹洛杉矶艺术博览会开幕仪式的一个环节，这场对谈恰合时宜地在派拉蒙电影公司举行，它正好是颠覆整个文化产业的典型案例。
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作为好莱坞的大制片厂之一，派拉蒙是60和70年代的电影界巨头，产出了像《教父》和《罗斯玛丽的婴儿》这样震惊世人的佳作。但近年来，它却到了生死关头。这一切都归咎于它没能顺应产业的变革，没能完成从院线、音像制品到流媒体时代的转变。流媒体的到来影响着每一个产业，从电影、音乐、媒体到图书出版业，无一幸免。及时与这个时代接轨的人便是胜利者。
与此同时，艺术产业对这一股颠覆力量显露出近乎固执的抵触。在艺术博览会期间，派拉蒙提供的场所里，陈列雕塑、画作的摊位目不暇接。收藏家们买来这些作品，或置放在沙发上，或保存在储藏室和博物馆中。诚然，艺术主题及艺术作品的生产方式或许已经变得高端，但它最基础的形式（比如绘画、雕塑）及售卖的商业模式哪怕是对1960年代的人们来说仍熟悉可辨。也就是在那个年代，Arne Glimcher建立了佩斯画廊。
如今，佩斯画廊由Arne的儿子Marc管理，它已经发展为世界上规模最大的画廊之一。散落在世界各地的十处空间每周吸引着大约4000名参观者，数十名影响力重大的艺术家和地产商也出现在它的合作名单上。佩斯依赖于它广为流传的历史，却又比任何和它相近规模的画廊都更积极预判本行业在未来的突变。事实上，艺术产业的重大变革已经快要来临了。
以下是我与Glimcher的对话。为适应访谈格式，文本经过剪辑。
artnet新闻
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佩斯画廊的总裁兼首席执行官
Marc Glimcher
佩斯画廊的总裁兼首席执行官Marc Glimcher。图片：by Kris Graves，致谢佩斯画廊
我想和你聊聊艺术的方向，但在那之前，先让我们回顾一下。几十年前，艺术仿佛要抽离绘画和雕塑从而转向更杂糅、体验式的东西。那时到底发生了什么？
1970年代的我还是个小孩子，那时我们被告知“绘画已死"。倒也不是说人们不再画画了，而是指艺术的前沿被一些艺术家进化成他们称之为“现象级艺术作品"的东西，艺术品不再是有钱人可以购买到的商品，也不再挂在博物馆的墙上。许许多多这样的说法、念头都来自“偶发艺术"（Happenings）时代，在罗伯特·艾文（Robert Irwin）在加州艺术学院的学生中流传开来。
但我们这些生意人并没有给体验式艺术提供任何商业模式，没法证明它在金钱世界的可行性。而且，绘画艺术复活了。这是挺惊人的，它在1980年代喧嚣着回归，在那之后又以充满生命力的方式进步发展。
詹姆斯·特瑞尔作品的印刷版本。图片：致谢佩斯画廊
那个没被提供的商业模式是什么呢？
对于体验式艺术来说，唯有联结了广大受众才能成为成熟的商业模式。如果艺术体验只与很小部分观众相关，这就不是商业，而是慈善。艺术从来不可能单单依靠慈善存活下去。
那么，什么才是非慈善的体验式艺术商业模式？
Peter Boris（佩斯美术馆执行副主席）大约在五年前找过我，并给我展示了一些艺术家的作品，尤其是teamLab的。这些艺术家明白体验艺术的商业模式——就是售票。但在我们的世界里，门票是对非盈利机构的一种捐赠，任何其他艺术机构售票都不现实。你可以买票去看电影、舞蹈、音乐会或戏剧，但你绝不会为一场画廊展买票。
有趣的是，人们多半对买票去参观博物馆、艺术展览会没有异议，却认为买票去商业画廊参观艺术作品不可思议。
（如果画廊对体验艺术收费的话，）人们或许会想：“哦，生意人是这样赚钱的。"但事实不是这样，反而是艺术家通过这样获得酬劳。现在，一般大众并不可能直接“资助"艺术家。他们得支付给艺术机构，由拥有超高净资产的个体群支撑起来的机构靠带着富人的艺术藏品公开办展，从而换取一小部分赞助。大众和艺术家之间是没有联系的。
2018年的梵高传记电影《永恒之门》。图片：Lily Gavin / CBS Films
很吸引我的一点是，历史将关注给予了像梵高一样的人（生时疾苦、死时寂寥、后世称颂的艺术家们），却只把很少部分投射给商业模式在艺术生产中起到的关键性作用。因为如果你有一个支持绘画创作的商业模式，人们就会去画；如果你有一个帮助创造体验艺术的模式，人们就会创造得更多。
事实上，真实情况是相反的。人们画画，画得好就会吸引到一个商业模式。体验艺术还年轻，它正吸引着属于它的商业模式，即使这事儿没能在70年代发生，但也才过去很短暂的一段时间而已。它终会找到一套自己的运作模式，因为它所创造的东西在我们的世界里有根深蒂固的需求。
你最近在画廊的帕罗奥多（Palo Alto）空间为teamLab办了一场展。你提供了家庭影院标准的屏幕展示艺术作品，从而让艺术收藏者感受到了沉浸式艺术创作。但最让我惊奇的是，我听闻teamLab百分之九十的收入来自门票。
我们其实并不怎么谈论teamLab如何赚钱，但我们很清楚世上数百万的人会买票来看teamLab。他们并没有老派的艺术家包袱来限定他们该做什么、不该做什么。我们明白，他们雇佣超过600人的艺术事业是受大众支持的，不仅仅是一些艺术收藏者。
teamLab的《Universe of Water Particles on a Rock where People Gather》，2018。图片：致谢佩斯画廊
几年前，你分别在帕罗奥多、伦敦和北京的佩斯画廊举办了teamLab的展览，访客数量超过50万。票价约20美元，如果每个人都付费参观，差不多会有1000万美元的门票收入。你把这次成功称作“概念的证明"。但就像是对艺术世界开了一个玩笑，这份收入相较其他产业太微小了。1000万美元大约相当于碧昂斯和Jay-Z在伦敦体育馆开两天的演唱会收入。顺便，它也刚好是一幅罗斯科画作能带来收入的零头。怎样的一个收入规模才能让这个门票模式变得更加有意义？
首先得要明白，艺术是有受众的。正是因为这样，无论世界上的哪一座大城市，博物馆都吸引着最大的客流。是艺术品的独特性使得它的地位如此微妙。佩斯拥有80万社交平台粉丝以及数千名客户。他们都是对艺术怀揣激情的一群人。
在很长一段时间里，佩斯画廊被称为“基于规则的抽象艺术拥护者"，但最近的合作名单似乎逐渐演变，你们将新的焦点放在创造沉浸式体验的年轻艺术家身上。这让我想到Studio Drift（漂移工作室）、JR和Random International（兰登国际，他们是“雨屋"的创造者）。什么时候开始转变的，为什么？
这得追溯到1970年代，那时佩斯画廊刚起步。我记得那时我11岁，我走进画廊，迎面只有一间白色的屋子。几分钟过后，我意识到其中的一面墙看上去有些模糊。那就是罗伯特·艾文著名的“软墙壁"，背壁的六英尺前铺展了一张棉麻织布。那是影响我人生的一次体验。这类艺术家以一种很重要的方式研究如何提升人的感官体验。
约五、六年前，我们开始和兰登国际和teamLab等艺术团体沟通，我们看到了一种联系。他们都热爱罗伯特·艾文、詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）及那个年代所尝试过的一切。这是一条“脐带"。
你一直通过贩卖次要作品（那些被你叫做“回忆"的作品）的方式来支持这些艺术家。比如，你曾为詹姆斯·特瑞尔的全息画作办展。它们很美，但与像《Roden Crater》这样重大的作品相比，重要性就弱化了。
是的。
詹姆斯·特瑞尔的作品《Roden Crater》。图片：致谢佩斯画廊
值得一提的是，从70年代末，特瑞尔就一直在亚利桑那州的佩恩蒂德沙漠中制作《Roden Crater》，以提供将光、时间、空间和水统一化的体验。它恰恰在人们对庄严感极度渴望的时间首次亮相。每个人的生活都被屏幕吞噬了，内心深处产生某种联系的渴望，某种让人感到存在的联系。你觉得《Roden Crater》会带来什么样的影响呢？
它会改变你的生活。它会做艺术该做的事情。也就是说，自身宇宙中的盲区会变得清晰可见。它还会将你与周围的人联系起来。这就是艺术——将我们与我们不认识的人联系起来。艺术是一种独特的生存工具。
最近，你在负责建造一座令人印象深刻的建筑——位于切尔西25街、占地面积达7万多平方英尺的画廊空间。它看起来有点像空间站，或者是出现在007电影中征服世界者的总部基地。这个新空间有什么想要解决的问题吗？
它想回答的问题是：我们到底有没有流动性这种东西？我不知道它能否解决任何事情，我只知道，从五岁起我们就处在一个一尘不变的蹩脚空间内，我已经厌倦了。除此之外，我们试图构建一个高度透明的空间。那里会有公众图书馆，免费的户外空间，最顶层还会有一个体验表演空间，方便我们做一些如今尚未知晓的事情。最重要的是，它为艺术家们提供了更高的灵活性，我们将在这个空间里举办更多的绘画展、雕塑展。
佩斯画廊新总部立面图。图片：致谢佩斯画廊
那天在我参观你的新画廊之前，我有幸去拜访了MoMA的新大楼。这些野心勃勃的、新一代的艺术场所，包括即将在哈德逊城市广场开业的The Shed，很统一地将无柱空间作为了表演和其他体验艺术中心。这就好像被建造时被赋予了期望，会有某种“新的艺术"来填充它。与此同时，在洛杉矶也有像豪瑟沃斯这样的大画廊。它很明显是依据博物馆模型设计的，那儿甚至有服务台、墙面文字、两个礼品店和一间咖啡馆。你如何看待你的建筑和博物馆之间的关系，它们有什么不同吗？
我们画廊追求的方式（与豪瑟沃斯）并不一样。我们优先将空间提供给艺术家实验创作。哪怕你有七万平方英尺，你也得做出选择。一直以来博物馆都声称这些画廊在与它们竞争，举办令人惊艳的展览。但其实，博物馆要比美术馆“优越"多了。它们能尝试与更多的受众互动，而我们却停滞不前——因为得服务小部分观众。
画廊行业基于艺术市场，以至于我们看待艺术品的价值是来自于它上次被拍卖的价钱，但事实上不应该这样。如果你想创办一家好画廊，或者想在艺术世界创立任何新的体系，它必须和能展现艺术品真正价值的东西挂钩，即艺术家创造的东西。
佩斯画廊新总部内部图。图片：致谢佩斯画廊
我不得不问，新画廊的某处会有售票处吗？是否会有一个内置的售票区域，就像你在北京和帕罗奥多尝试的那种？
我们还在思考。它不一定会出现这个建筑物里，但如果我们考虑它，就会倾听艺术家们的想法。我们需要跨过这个新画廊，想得更长远一些。
现在，teamLab正在布鲁克林的工业城建造属于他们自己的新空间，佩斯也参与了，这将成为一个巨大的体验馆。这是否与你为佩斯所考虑的一致？
我们的确在考虑。
佩斯画廊新总部横截面图。图片：致谢佩斯画廊
在我看来，今天的艺术世界正在经历一场变革，就像好莱坞制片厂的崛起，雄厚的资本、大型的运作曾给我们带来好莱坞电影的黄金时代。你如何诠释现在艺术商业中所发生的事情？
在90年代和千禧年初，我们一直在寻找艺术世界中的颠覆力量。互联网已经改变了所有其他的零售产业，所以我们认为它也会影响艺术世界。但艺术行业毕竟不等同于零售产业，这是一门体验生意——艺术需要通过感受来实现价值。因此，互联网零售永远不会打破这一点，颠覆需要靠渴望和他人建立联系的艺术家来实现。
你所要做的就是看看音乐行业的历史，并阅读大卫·伯恩（David Byrne）关于它的精彩书籍。这位前卫艺术家颠覆音乐系统并打破了赞助体系（patronage system）。之后，随着技术流入，大众突然间可以直接接触音乐了。再说回艺术，虽然我们还没有真正意义上的的“流行艺术"，但它就要出现了。
回到门票这一概念，部分所有权和订阅模式为Netflix、Spotify和Airbnb等公司提供了动力。门票是艺术行业中一种潜在的替代方式。为什么你认为门票概念从来没有在画廊中流行，即使像草间弥生《无限镜屋》这类的作品已经吸引了成群的参观者？
艺术品是神圣的。当社会在某些方面失去了宗教信仰时，艺术家们填补了空缺。基于这些神圣物体而建立的整个经济体系是难以破坏的。
最近，人们谈论着艺术的部分所有权和区块链。他们一方面试图维持艺术的神圣，但另一方面在极度富裕人口的小圈子里将它高度商业化。这些想法是不被艺术家们同意的。大艺术家们更是坚持表达异见。而现在，对于很多艺术家来说，这意味将艺术传递给更多的观众，意味着艺术的去商品化和民主化。
颠覆性的创作一开始看起来像贬值的艺术形式。但我们必须跟随这些艺术家，即使他们想要走出去并与大众建立联系，这也不会贬低他们的的艺术品价值。但如果你试图创造神圣的艺术品并将它们推广给大众，的确会承担更大的风险。
兰登国际的《雨屋》，2012。图片：Felix Clay
变革往往自下而上，但你看看现在世界各地的小画廊不仅要努力争取不让租金上涨，同时还要前往世界各地参加艺博会——因为越来越少人会拜访他们的空间看雕塑和绘画了。看起来，当改变来临时，大玩家们已经胸有成竹地打算利用它——而小玩家却不得不退出游戏。
你知道，艺术世界并不公平。如果你决定成为一名艺术家，更没人会对你公平。是你自己做出了疯狂的决定。我们所有想要进入艺术世界的人，如果寻求公平就会选择其他道路——我们不希望每个人都成为成功的艺术家，或创立成功的画廊。我们有一个非营利系统，我认为它对艺术产业的生态至关重要——非营利组织向那些被埋没的声音给予表彰。
DJ Marshmello在“堡垒之夜"。图片：致谢堡垒之夜
我们一直在谈论身临其境的感受引发行业改革的可能性，但有趣的是，在派拉蒙被Netflix打乱阵脚的同时，Netflix认为受到了比与之竞争的流媒体服务公司更具威胁的电子游戏的影响。就在一个月前，DJ Marshmello在Fortnite（堡垒之夜）玩了一场游戏，有1000万人同时直播观看。你认为我们一直在谈论的这些艺术体验何时会在虚拟世界发生？
当虚拟环境成为一个“不孤单"的环境时。尽管已经有千万个虚拟身份，但人与人互相感知的方式仍然十分基础。公共虚拟世界的到来还有一段时日。在那之前，艺术家很难在虚拟世界生活下去。他们自然也在尝试很多虚拟现实，许多东西正在被开发。但我认为目前的环境是很艰难的。
文丨Andrew Goldstein
译丨Junsheng Hu
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