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传奇的极简实验艺术殿堂,如何在新时代保持活力:对谈迪亚艺术基金会馆长(上)

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迪亚艺术基金会馆长杰西卡·摩根。摄影:Gabriela Herman;图片:致谢迪亚艺术基金会

迪亚艺术基金会馆长杰西卡·摩根。摄影:Gabriela Herman;图片:致谢迪亚艺术基金会

自迪亚艺术基金会(Dia Art Foundation)于1974年成立以来,便一直在拓展并丰富游客们对艺术的看法,邀请观众们走进传说中如同圣殿般的空间,接触那些超离了画布或放在基座上的艺术品,从而使人们的感官能在这样的空间内得到充分释放。过去四年里,迪亚艺术基金会一直在拓展人们对于艺术家的认知,一反历来只展示战后实验艺术大师的惯例,而是将更多同一时期的其他艺术家纳入其展出的范围内,尤其是女性艺术家长期都处于艺术圈的主流视野之外。

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这个机构的演变与进化无疑是杰西卡·摩根(Jessica Morgan)一手打造的。在过去,这间博物馆一直都与以罗伯特·史密森(Robert Smithson)和唐纳德·贾德(Donald Judd)等极简主义和大地艺术先驱为主的男性艺术家相关的激进话题紧密关联。2015年,明星策展人摩根离开了泰特国际艺术部门负责人的职位,并接任迪亚艺术基金会馆长一职。

自她上任以来,该博物馆已经举办了包括Dorothea Rockburne、Michelle Stuart、Anne Truitt和Charlotte Posenenske等多位艺术家在内的个展;收藏了玛丽·阔思(Mary Corse)和Nancy Holt的重量级作品,其中包括后者在犹他州大盆地沙漠所创作的传奇作品《太阳隧道》(Sun Tunnels)。此外,迪亚艺术基金会还将自己的焦点逐步进行了多元化拓展,包括法国霓虹艺术家François Morellet、韩国画家李禹焕(Lee Ufan),以及将于今年8月举办展览的非裔美国色域画家Sam Gilliam在内的多位男性艺术家的作品。

摩根对迪亚艺术基金会的动态重组,目前已延展到了对员工群体的调整。不过摩根所做的这些整顿目前还都处于重塑该机构位于纽约和纽约比肯驻场馆的早期阶段。纽约近郊的迪亚艺术基金会位于一个Nabisco工厂的巨大空间内。该基地是哈德逊河谷地区最了不起的艺术朝圣地之一。为了更好地了解摩根对迪亚艺术基金会博物馆的领导理念,artnet新闻主编Andrew Goldstein与这位馆长进行了一番交谈,就摩根如何看待迪亚艺术基金会的核心身份,及其她如何在这种身份的指导下去规划这家博物馆的未来进行了一些了解。

artnet新闻主编

Andrew Goldstein

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迪亚艺术基金会馆长

Jessica Morgan

当你接管迪亚艺术基金会这个庞大的、不同寻常的艺术组织时,它当时正处于一种怎样的状态?是什么迫使你接受了这份工作?

我首先回答第二部分的问题:我曾在20世纪90年代于纽约生活过相当长的一段时间。我非常了解迪亚艺术基金会这个的神话。我在纽约切尔西区参观迪亚艺术基金会举办的展览,对我来说很重要。此外,我也在迪亚艺术基金会参加过许多研讨会。因此,当我成为一位策展人后,这一切的记忆便对我形成了愈加重要的影响。接下来,就像许多人一样,当迪亚切尔西区空间几年后关闭时,我有些不理解不知道发生了些什么。

我也喜欢去纽约比肯小镇观展,但对我来说,迪亚艺术基金会在纽约这座城市所制定的计划仍像一个难解的谜团。所以,当迪亚艺术基金会找到我的时候,我的直接反应是,好吧,我喜欢纽约比肯,但我不知道,我不知道该如何着手去打造一切,我不知道长期来看它对我的吸引力会有多大。我觉得迪亚艺术基金会的馆藏便是这家机构所面临的限制,而且我并不了解其中的真实内情究竟如何。

但在我与其中一位董事会成员进行第一次谈话中,我了解到迪亚艺术基金会具有极强的,做出改变的欲望,而且它的收藏将有望得到扩充,而这一切对我来说本不是一定会发生的顺理成章的事。像许多人一样,我曾以为这家机构只会关注一系列构建了其历史收藏的艺术家的作品,而且我本以为一切也将止步于此。

你从委董事会成员那里了解到的这家博物馆具有希望扩充其收藏的渴望,具体而言是指增加其收藏中的作品数量,还是加强其收藏的多元性?

说实话,我认为他们正在寻找一位能够加入其中,并且去决定其未来发展方向的领导人。前任领导人Philippe Vergne将注意力更多地集中在集中在当代委任创作的部分,因此,此前可能出现过关于收藏当代艺术的一些讨论。在我看来,我们对某个特定时期的艺术似乎具有一种令人难以置信的关注度,然而,如果我们真的去用心钻研某一时期的艺术,去思考一番所有可能遗漏的人,那么我们也许会收获更多。

我曾在泰特美术馆工作了12年,在此期间我意识到一间博物馆的馆藏是如此重要,因为它将是永远留存的收藏。这一切似乎都是顺理成章的事,一家博物馆的收藏是其一切发展的基石。因此,任何展览项目都应该围绕着其馆藏进行思考,并由之展开。

同时,我几乎不知道,我认为其他许多人也都不知道的是,迪亚艺术基金会在第22街的北侧拥有3座建筑。而且董事会打算将这一地区重新利用起来,建设一个展览空间。不过,我觉得我们应该马上开始重新使用这些建筑,去体验一把在城市中拥有一个完整空间是怎样一种感觉,而不是等待着某个理想时机,等着我们已经筹集了大笔资金,并且知道了我们具体想要的东西的那一刻的到来。为什么我们不能在实际操作中完成学习呢?

现在,随着我们将在切尔西重启迪亚艺术基金会的计划提上明年的日程,我们已经对自身身份有了更清晰的认知:不去想着去为每个人提供一切,而是去关注迪亚艺术基金会可以做得最好的那些事。

丹·弗莱文,《无题》(献给你,Heiner,带着敬慕与柔情),1973,迪亚艺术基金会。图片:致谢摄影师Bill Jacobson工作室,纽约,© Stephen Flavin/艺术家权利委员会(Artists Rights Society ARS),纽约

丹·弗莱文,《无题》(献给你,Heiner,带着敬慕与柔情),1973,迪亚艺术基金会。图片:致谢摄影师Bill Jacobson工作室,纽约,© Stephen Flavin/艺术家权利委员会(Artists Rights Society ARS),纽约

让我们把你刚才所说的内容分成两个方向,因为虽然我希望谈谈你们的建筑项目,但我还是想先深入探讨一下你所说的关于迪亚艺术基金会对特定时期艺术的关注。你如何去描述艺术史上的这一领域?迪亚艺术基金会重点关注的是什么?因为迪亚艺术基金会长时间以来都专注于对极简主义和大地艺术的收藏与展陈,但现在它的重心似乎逐步转变到了其他事物。

关于这些,我们已经谈过很多。事实上,我们所关注的大部分艺术家都对“极简主义者"的说法感到不寒而栗,但我们确实会将这些艺术家与这一特定的时刻联系在一起,无论是丹·弗莱文(Dan Flavin)、唐纳德·贾德,还是Sol LeWitt。但是,在20世纪70年代,迪亚艺术基金会运营初始阶段所关注的12位艺术家中也包括了许多与本馆现今的收藏紧密相关的德国艺术家,包括约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)、Imi Knoebel、Blinky Palermo等艺术家。而这条属于欧洲的支线也是我们正在逐步构建与发展的项目。

你是否将所有这些艺术家以他们曾活跃过的时代,20世纪60和70年代,而归类在一起?那是你们收藏所依据的框架?

那当然是一段令人难以置信的充满创新和实验的时期,而且不仅仅是在美国和欧洲,在拉丁美洲和亚洲也是如此。人们希望摆脱将艺术品作为单一概念去理解,转而将艺术作为空间、建筑、环境、经验,以及基于过程的种种一切去体验。当你谈到以美国艺术家为主的群体所大力追求的令人赞叹的大地艺术,或是丹·弗莱文的光线在建筑空间中穿插延展的方式时,你便很难去将丹·弗莱文的作品仅仅定义为荧光灯泡。

反之,丹·弗莱文的作品其实是那些荧光灯泡所处的整个空间。我们也开始收集当时在日本工作的一些艺术家的作品,他们往往以不同,但相似的方式进行思考,所以一件艺术作品实际上很大程度是关乎它所处的时代背景。所有这些艺术家的真实之处则在于,他们的作品从根本上而言是致力于培养我们更好地去观察和认知事物,并将同等的注意力应用于我们所处的周遭环境之中,这些都是为了让我们更多地意识到这一切。而博物馆所做的努力也不过是为了让你更加清醒地认识到这些。

Charlotte Posenenske,《Vierkantrohre系列D》(方管系列D),1967/2015,迪亚艺术基金会。© Charlotte Posenenske地产,法兰克福。  摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

Charlotte Posenenske,《Vierkantrohre系列D》(方管系列D),1967/2015,迪亚艺术基金会。© Charlotte Posenenske地产,法兰克福。 摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

Dorothea Rockburne,《变量地带》(Domain of the Variable,1972),迪亚艺术基金会。图片:致谢迪亚艺术基金会

Dorothea Rockburne,《变量地带》(Domain of the Variable,1972),迪亚艺术基金会。图片:致谢迪亚艺术基金会

在我看来,如果我要去定义一间博物馆,那么迪亚艺术基金会在纽约博物馆这片苍穹中的位置,便可被视为观看实验性体验艺术的目的地。我这算是一种公正的说法吗?

是的,我们目前的委任作品依旧坚持着这样的原则。以Rockburne为例,她已经在自己的绘画中执行了这一令人难以置信的理念。她的画布实际上已经演变为了墙壁、空间、环境、地板,以及人们的身体被其作品所包围的场所。Rockburne的贡献在当时无疑是巨大的,但是,由于装置艺术的短暂性,许多人都无缘一见她的作品。因此,和Dorothea进行几年的合作来重新创造这些作品,是只有我们能做到的事情。我们将这些装置放上几年,留待人们去观察,以便他们去真正地理解、学习、研究和撰写关于该作品的文献与材料,而这些也是我们工作中的重要组成部分。

时间是在迪亚艺术基金会所发生的一切中至关重要的一个因素。以不同的思维框架、知识储备所构建的永久性的或是长期的装置艺术已经成为了迪亚艺术基金会体验的重要组成部分。

值得注意的是,因为极简主义、大地艺术以及传统上与迪亚艺术基金会相关的其他艺术品在历史上往往被视为极具男子气概和男性气质的存在,在你上任之后,显然极其强调与重视将更多的女性能量注入迪亚艺术基金会。

我不会否认,将这些艺术家(女性)融入我们的馆藏,对我而言是至关重要的。因为,如果我们倒退回当时那个年代,这些艺术家就曾实实在在地存在于此。Rockburne在Bykert画廊举办了展览,那是当时纽约市区最中心的实验空间之一。而Anne Truitt也曾在André Emmerich展出自己的作品。André Emmerich是一家精致的上城区画廊。但是在过去几十年的时间里,这些艺术家却被逐渐挪出了历史,而现在,我们的工作就是把他们带回至大众的视野前。更重要的是,这整个过程也意味着将他们融入至当代的语汇之中。我们想要年轻人(大多数来迪亚艺术基金会的观众都是超级年轻的人,20多岁的人群占据了大约70%)在欣赏艺术品时不被一种固有的层级观念限制,而是去尝试着理解与明白:这是10位曾出现于那个时代的伟大人物。

此外,在迪亚艺术基金会发生的奇妙的事还包括,所有事物都是在一个平等的区域被看待,在这里从不会出现一种一个人比另一个人地位更高的情况。我们有能力通过展出以前未进入主流视野的艺术家作品来对现状做出一些改变。这也就是为什么我对Sam Gilliam的装置艺术感到欣喜。我们刚和他一起在华盛顿工作,而对于迪亚艺术基金会来说,Gilliam的个展将被视为一种在这个空间内举行的非常大胆的声明与宣言。

除了为博物馆带去新声之外,你还招募了一批才华横溢的女性与有色人种策展人在迪亚艺术基金会工作。很明显,自你上任以来,考虑到迪亚艺术基金会长久以来会关注某一时期的作品……这似乎是一种极具革命性的计划与举措。

以不同的方式去定义。我很高兴你提出了这一点,我同意你的说法。当我来到迪亚艺术基金会时,我自己就经历了从策展人到馆长的转变,我意识到,这是一种对某个机构进行重新思考的方式。这并不是说迪亚艺术基金会需要重新思考。它现在已经被赋予了一项令人震撼的使命。因此,重新聚焦或许是一个更好的语汇,但这是一项涵盖各方各面的工作。对我而言,重新对产假这一问题进行思考,并努力让迪亚艺术基金会成为建立家庭员工能够享受更好的福利待遇的地方是很重要的一件事。同样的,引入多元化的员工也是如此。这些都是很关键的事。

1960、70年代通常会被某个特定的人物作为标志,但事实是当时也有很多女性在这一领域工作,担任批评家、策展人、艺术家的角色。我们希望这段历史不要被遗忘。当然,男性策展人经常善于纠正这些错误,但我仍然很高兴看到新一代真正强大的属于女性的声音在这些机构中发展壮大。

装置展陈,玛丽·阔思,迪亚艺术基金会,纽约。© 玛丽·阔思。摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

装置展陈,玛丽·阔思,迪亚艺术基金会,纽约。© 玛丽·阔思。摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

当然,你希望对迪亚艺术基金会做出改变,并非是凭空产生的想法。去年秋天,你收藏了一件玛丽·阔思以电驱动的作品,受到迪亚艺术基金会的热议。虽然这一切略微令人担忧,但整个过程却也具有一种奇特的诗意,此外,阔思最近的作品也在艺术市场引起了一番轰动。这位艺术家突然之间变得如此广受欢迎,以至于有3家顶级画廊代理了她的作品,包括位于伦敦的里森画廊;位于洛杉矶的KayneGriffin Corcoran画廊;及佩斯画廊。当长期被忽视的艺术家忽然成为市场明星时,你如何看待这一现象?

在Michelle Stuart和Dorothea Rockburne身上我们也见识过类似的事。Dorothea现在正面临着多家画廊竞相代理其作品的情况。此外,我们也看到了市场对Anne Truitt突然激增的兴趣。在市场的变化中发挥什么作用或是产生什么影响其实离我们的兴趣相去甚远。但遗憾的是,大多数人都只有在一件作品的市场价值获得认可之后,才会去肯定它本身的价值,尽管Truitt的作品在其售价较低时,与其之后价格上涨时同等出色。从某种意义上说,市场估值这些东西对于巩固艺术家的地位而言确实至关重要。因此,在许多层面上来看,市场对这些艺术家作品的兴趣的增长都令人欣喜,因为正是这种于各个方面汇集的力量确保了人们愿意去继续欣赏并试图理解这些艺术家的作品。

Michelle Stuart,《塞尔维尔港地层4组图》(Sayreville Strata Quartet),1976。图片:致谢艺术家和Leslie Tonkonow艺术品 + 艺术项目,纽约。©Michelle Stuart。摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

Michelle Stuart,《塞尔维尔港地层4组图》(Sayreville Strata Quartet),1976。图片:致谢艺术家和Leslie Tonkonow艺术品 + 艺术项目,纽约。©Michelle Stuart。摄影:Bill Jacobson工作室,纽约。图片:致谢迪亚艺术基金会,纽约

我们正致力于发展另一个重要部分--出版物。令人震惊的是,就现年86岁的Dorothea Rockburne而言,(在我看来,她无疑是一位大艺术家)她名下仅有一本出版物,现在已绝版。这简直是不可思议的一件事。大家不妨再去看看Brice Marden。作为和Rockburne的同代艺术家,他们都曾在罗申伯格的工作室工作,并且都是伟大的画家,但Brice目前已经拥有了数十本出版物。

这些令人无法理解的巨大差异,正是我们要传达的信息。玛丽·阔思现在拥有两本出色的出版物,一本由惠特尼美术馆出版,另一本则是由她自己的画廊出版。但是,同样的,直至那两本书之前,她都不曾获得机会出版。这一切听上去简直太疯狂了。是不是?如果我们现在不去进行材料积累,那么这些艺术家们便会逐渐被人们遗失与忘记。

迪亚艺术基金会总带有一种超然、永恒的特质,也许是和迪亚艺术基金会的灯光质感,及其空间的宏阔静止氛围有关。但是,对于这种想法所产生的令人痛苦的虔诚感或许则来自对时间的追溯和对历史的修订,这一切就像传递于山林间修道士的指令,他们在古老的羊皮纸上刻上文字来保存与守护知识。而现在你们所做的便是将艺术家带回至他们在历史上理应归属的位置,并将这一切重新呈现于当代观众的面前。

这正是我着手开展这一系列行动时经常去思考的东西:为什么我们会觉得迪亚艺术基金会的馆藏仍与现今社会紧密相连?为什么某件作品仍然能向我们表达些什么?如果我们拥有的是一个规规矩矩的抽象表现主义的收藏集合,我觉得上述情况就不会发生。

事实上,我们所收藏的大部分作品都聚焦于一些将永远伴随着我们的问题:地点、光学能力、建筑、光、抗议、景观、生态。都是一些在此时此刻,比在过去更加与我们息息相关的事物,尤其是对于我们如此密切合作的大地艺术家而言。我不认为我们的观众坐上火车,来到迪亚艺术基金会是想着,“我要沿着记忆中的小道旅行,然后去欣赏一番60和70年代的作品。"博物馆能够给观众提供一种现在、当下的体验,这也是对我们所关注的那一代艺术家所取得的成就的最好证明。

文|Andrew Goldstein

译|Phyllis Zhong