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artnet对话:克劳斯·毕森巴赫与小汉斯谈“15个房间"

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策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特和克劳斯·比森巴赫 致谢:策展人本人及《纽约时报》

策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特和克劳斯·比森巴赫
致谢:策展人本人及《纽约时报》

2015年9月25日,由纽约现代艺术博物馆(MoMA) PS1馆长兼首席策展人克劳斯·比森巴赫(Klaus Biesenbach),和蛇形画廊(Serpentine Galleries)联合总监汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist)共同策划的现场艺术展“15个房间"亮相于上海龙美术馆(西岸馆)。

“15个房间"是一年一度的接续性展览,最早于2011年7月在曼彻斯特国际艺术节中首次展出第一个版本“11个房间",第二个版本“12个房间"在2012年在鲁尔三年展(RUHRtriennale)期间展出,2013年4月在悉尼举行的卡尔多公共艺术项目(Kaldor Public Art Projects)中展出了“13个房间",而2014年6月在瑞士巴塞尔艺术展期间“14个房间"正式亮相。这个展览由横跨不同时代和大陆的艺术家共同实现,每一个版本在参展艺术家及作品上皆有变化。在2015年的版本中,将比去年的版本新增加一件作品,并将被呈现于赫尔佐格和德梅隆建筑事务所(Herzog & de Meuron)设计的建筑空间中。

2014年巴塞尔艺术展上的“14个房间

2014年巴塞尔艺术展上的“14个房间"
致谢:MCH Messe Schweiz (Basel) AG

策展人认为,现场艺术既可以是雕塑又可以和物理对象一样被持续展示,以及事物被不断再生产的可能性。他们邀请了15位艺术家在相同大小的房间内进行创作,探索一种把人作为“材料"的艺术作品与空间、时间和物质之间的关系。观众每进入一个的房间都会遭遇一个新的处境,并置身于一系列不同的沉浸式的和亲密的体验之中。

开幕展览现场artnet新闻

开幕展览现场 图片:Jay Lu

作为纽约现代艺术博物馆(MoMA) PS1馆长兼首席策展人,克劳斯·毕森巴赫在最近几个月内频频现身北京和上海,不仅走访了如曹斐、双飞艺术中心、王光乐、胡向前、刘韡等中国艺术家的工作室,更以策展人和论坛嘉宾等身份参与了尤伦斯当代艺术中心的“寇拉克里·阿让诺度才:2558"(点击阅读张明谈“寇拉克里·阿让诺度才:2558"及多姆斯收藏)和余德耀美术馆的“雨屋"。此前由他担任策展人在纽约现代艺术博物馆策划的“比约克回顾展"(点击阅读MoMA策展人克劳斯·比森巴赫应该对比约克回顾展的大惨败负责)和“小野洋子:一个女人的独角戏,1960-1971"(点击阅读“比约克大惨败"之后,MoMA的小野洋子回顾展为明星与艺术正名)获得了褒贬不一的评价,让这位明星策展人(一度也被认为是最喜欢和明星打交道的策展人)此前深陷舆论的漩涡之中。除去与艺术界的“永动机"小汉斯令人期待的再次搭档之外,此前来自纽约艺评界的质疑也让毕森巴赫在中国期间的发言和亮相获得了更多的关注。囊括玛丽娜·阿布拉莫维奇和小野洋子等已经进入大众娱乐视野中的艺术家的第5个版本“15个房间"在龙美术馆亮相之际,带来的话题真可谓不少。

借此展览之机,artnet新闻与毕森巴赫及小汉斯谈谈该系列展览背后的策展理念,“15个房间"版本中对中国艺术家的特别关注,对展览空间设计的独到阐释,以及对“展览作为有机体"看法。

乔丹·沃尔夫森的《女性人物》,巴塞尔艺术展“14个房间

乔丹·沃尔夫森的《女性人物》,巴塞尔艺术展“14个房间"的一部分
图片:Andreas Laszlo Konrath/Courtesy the artist

“15个房间"这一年度性系列展览的想法最初从何而来?对于博物馆、策展人和观众而言,“15个房间"为什么是一个与众不同的展览?

克劳斯·毕森巴赫(Klaus Biesenbach,下简称克劳斯):“15个房间"带有乌托邦式的物神崇拜意味,诸如提诺·赛格尔(Tino Sehgal)这样的艺术家,他既学习经济学同样也学习舞蹈。实际上它想象了一个没有版权的世界,延伸到物的概念和信息价值,以及博物馆是如何成为守护和保存的角色,确保下一代人也能看到当前我们所拥有的艺术作品,虽然这些作品仅仅是一段表演而已。

开幕展览现场artnet新闻

小汉斯与克劳斯 图片:Jay Lu

汉斯·乌尔里希·奥布里斯特(Hans Ulrich Obrist,下简称小汉斯):我们在“15个房间"中预见到了更多关于博物馆的未来,以及未来博物馆的馆藏等问题。我还记得在一段和电影大师乔纳斯·梅卡斯(Jonas Mekas,注:最早拍摄用电影写作日记的艺术家)的对话中,他时常提到移动影像(moving images)是何等地受到歧视:例如在双年展中,一旦你错过了影片放映的时间,就完完全全错过了这件作品。因此我们与艺术家合作,让移动影像成为博物馆展览中不可或缺的部分。对于现场艺术(live art)而言,使其在博物馆中得到展示依旧是极为困难之事,因此愿意展示“15个房间"的博物馆是很勇敢的,这个展览延续整整6个星期的时间,总共有超过100位表演者参与表演作品。无论是对曼彻斯特艺术画廊(Manchester Art Gallery),还是悉尼的卡尔多公共艺术项目(Kaldor Public Art Projects),或是巴塞尔艺术展(Art Basel)和龙美术馆而言,这个项目都意味着一个长达几个月的承诺,它往往难以建立起与商业的直接关联,因为这些作品无法被购买,更难以被收藏。

开幕展览现场artnet新闻

小汉斯、克劳斯与张洹 图片:Jay Lu

这个项目之所以如此让人着迷,原因就在于我们也在这个过程中不断学习。不同于传统的、傲慢的策展方式,我们并不是用一套既定的理念、带着同一批作品在全世界各地做简单的巡回展,而是创造一个让策展人自身每天都必须不断学习的契机。每次展览决定落地一个国家,我们都必须先进行学习研究,例如此次新加入展览的4位中国艺术家。如果展览在2016、2017年去到美国或者非洲,此次加入进来的中国艺术家也会成为未来版本的一部分。因此我们并不是在“策划"过去或当下,而是策划关于艺术的未来。

“15个房间"在很大程度上探讨了“我们是否在这里?"的问题,因为展览本身是关于在场(presence)——身体的在场和人在空间中的在场。令人惊讶的是,人们通常不会花费很多时间在观看展览上。卢浮宫曾经做过一个调查,即使是在《蒙娜丽莎》这样的名画面前,人们驻足欣赏的时间也仅仅只有几秒的时间。现如今越来越多的人则甚至直接将视线转移到他们的手机上,作品本身获得的关注十分有限。

开幕展览现场artnet新闻

田霏宇在开幕展览现场 图片:Jay Lu

美国文化人类学家玛格丽特·米德(Margaret Mead)在上世纪50年代时写过一些关于仪式的有趣论述,正如她所提出的“我们需要拿出诉诸所有感觉的仪式"(we need to come out with rituals that appeal to all the senses),这也是我们作为“展览创作者"(exhibition maker)的使命所在。对于今日的专业“展览创作者"而言,“策展/策划"(curating)的概念已经变得如此廉价而毫无意义,如今的寿司、鞋履,甚至是购物手册都是被“策划"过的。我们的职责是让展览本身变得有趣,我们坚信展览是一种高度自由的仪式,然而,处在自由之中的展览却要受到非常多的限制,因为视觉在其中是占主导地位的,当你欣赏墙上的绘画或是录像时,是缺少投入的。而真正的仪式(例如巴厘岛上的仪式)需要很多的投入,这就联系起在“15个房间"中,观众必须要投入适应一种与加速性相反的减速,你还需要打开一个个房间的门,踏入别人的私密空间。

玛丽娜·阿布拉莫维奇《发光体》(Luminosity,1997),在曼彻斯特国际艺术节“11个房间

玛丽娜·阿布拉莫维奇《发光体》(Luminosity,1997),在曼彻斯特国际艺术节“11个房间"
图片:courtesy Howard Barlow

在你们二人此前关于“13个房间"的对话中曾经提到:“策展是一个很慢的 过程:你需要很多时间进行地理(geographies)层面的研究。"在“15个房间"中,你们的这番“在地化研究"是如何进行的?为何挑选了徐震、曹斐、双飞艺术空间、张洹和胡向前这几位艺术家?

克劳斯:曹斐和徐震的作品都是经由展览“中国发电站"(China Power Station)而来。当得知龙美术馆想要承接“15个房间"时,我们曾经深度讨论过历史上的中国表演艺术,张洹当然是其中非常重要的一位艺术家。1998年在“Inside Out: New Art Form China"展览上,我们动用了MoMA PS1的一整个展厅放映过他的行为艺术作品《12平方米》(1994),后来也展出过他的9张尺幅在3 x 3米的彩色摄影作品《家谱》(2000)。汉斯提出,我们应该将目光放在年轻的一代的艺术家身上,于是找到了胡向前已经完成的作品《两个男人》(2008)。我们问艺术家,如果这件作品不是物件,而是一个表演呢?我看过长版本的录像,他和一位朋友在人行横道上进行表演——如果时长不再是半个小时,而是被拉长到一整天呢?如果作品不再是关于一个有趣的小时刻,而是极其耗费体力的、长达6个小时的舞蹈呢?汉斯向我推荐了双飞艺术中心,我也有幸去参观了他们在北京的据点。中国急速发展的经济和财富就是当前的现实,因此双飞在作品中表现了来自偏远地区的人们,想象着可以到大城市的高级酒店去泡牛奶浴——这件发人深省的作品揭示了夸张和现实之间的关系,作品的外在形式是滑稽幽默的,但是内核却是严肃而深沉的。

小汉斯:这其实不是我们第一次接触中国的艺术家,例如克劳斯早在1998年就为中国艺术家举办过展览,而我最早是通过卢浮宫的展览接触到了上世纪80及90年代崛起的一批中国艺术家,后来在上海当代艺术博物馆(Power Station of Art)和广州三年展中都和中国艺术家有所接触。正是在广州的时候,我认识了当时极其年轻的艺术家胡向前(当然他现在依然十分年轻),那时在他作品中蕴含的巨大能量就让我印象深刻。可以说我们的“在地化研究"都是构建在有所了解的基础之上,我们的同事们也进行了大量的研究工作,通过和艺术家和艺评人朋友的对话,我们也了解到了大量的信息。我们非常渴望能够不断学习,不想去做重复的展览。

在2014年巴塞尔艺术展上的“14个房间"中,你们就已经开始和赫尔佐格和德梅隆建筑事务所(Herzog & de Meuron)开展合作,设计了“镜面走廊"的空间。关于使用镜子的想法从何而来?整个空间的设计是如何与你们的策展理念融为一体的?

克劳斯:在传统意义上,镜子在空间中的使用方式往往和练功房联系在一起,舞者对着镜子对自己的身体进行精准操控和不断练习。“15个房间"重演(reperform)了人们关于集体记忆和控制的认知,这对于观众而言也是一个不断温习的过程。在上世纪50至60年代,镜子成为了表演艺术中的策略之一,例如琼·乔纳斯(Joan Jonas)在《镜子》(Mirror Piece)系列中进行的“照镜子"(mirror check)。作为一名年轻女性,她在镜子中不断审视自己,以当今的概念理解几乎等于是用手机自拍,只不过她在表演中借用的是手中的镜子。

再如布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)和张洹,镜子在当时的先锋表演艺术中是一种策略,是这种艺术形式的独特语言。我们在空间中大量使用镜子,是因为人们在镜子的映像中能够看到自己。如果你用相机的话,你看到的是真正的自己,这是两种不同的自我认知。就像在《爱丽丝漫游仙境》中,镜子后面究竟隐藏着什么?那是虚像么?比如我们在小学的时候,我们认为镜中的镜像,也就是虚像,并不是真实存在的。所以在当下的数码时代,我们究竟身处何方?自拍到底是不是虚像?所以镜子映像和数码影像是在自我认知模式上的变化。当然这也与纳西索斯(Narcissus,即“自恋"的拉丁语词根)有关,他作为一个孤独的个体在水中注视着自己的倒影。这个展览是你作为一个人去观看其他的人,而同时其他人也在观看你。他们是艺术的一部分,而你也是令艺术完整的一部分。

小汉斯:作为补充,镜子当然也是生与死之间的门槛,这非常像是让·谷克多(Jean Cocteau)在《奥菲斯》(Orpheus)这部电影中一样,他将镜子视作通往另外一个世界的通道。这个展览和许多宏大的艺术题材有关,例如死亡、希望和恐惧等。除此之外,镜子对于建筑设计而言也是非常实际的策略。在曼彻斯特和悉尼的展览之后,我们在各个地方都学到了新的东西,在悉尼的场地是在威尔士湾的“2/3码头"(Pier 2/3),那是和龙美术馆一样是非常宽敞开放的空间,我们那时忽然意识到这个展览与建筑结构是相关的。那个场地是在悉尼的一座村庄里,背后还有一个后台,是供表演者排练的地方。当然,“呈现方式"是展览历史中非常重要的一部分。马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp)曾经说过,“我们记住一个展览的方式主要是通过记住它的呈现方式"。人们会记得悉尼展览中的艺术品,也是通过对作品进行展示的过程而记住它。

回到之前所讲的,镜子的使用在空间中是非常实际的策略。当然最重要的策略是使用尺寸相同的房间。我们在巴塞尔艺术展和上海龙美术馆的展览空间设计都是委约赫尔佐格和德梅隆建筑事务所进行,他们从一开始就强烈地感觉到镜子必须是这个展览的一部分。他们还认为镜子可以将这些房间折射成无数个房间。现在是2015年,我们有15个房间,只要我们一直持续地做下去,在一百年之后,年轻的策展人会找到这个展览的资料和档案将它进行重新策划,就像音乐一样,可以重复播放、演奏。所以想象一下2100年,当展览中有更多房间的时候——那会是一座房子,有成百个房间。当镜子折射出无数个房间的时候,那也是我们对这个展览的未来的一种期待。

阿洛拉和卡尔萨迪利亚在“11个房间

阿洛拉和卡尔萨迪利亚在“11个房间"中的作品
图片:Manchester International Festival, courtesy Manchester City Galleries

展览中的15个房间是否有排列的顺序?背后的逻辑是什么?

克劳斯:很重要的一点是,这个顺序并非是线性的。我们花了很长一段时间才确定了这件事。记得我们刚刚到曼彻斯特的时候,主办方给每个房间装上了门,我当时认为对方把“房间"这个概念理解得太字面了,房间必须有门吗?不过我们意识到这其实是很重要的,因为打开门的动作代表着你闯入了别人的隐私和私密空间,在某种程度上艺术家和作品是暴露在了观众面前,这种体验非常棒。在打开门的同时,也象征着你是在主动地进入。在曼彻斯特的时候,我们使用的仍是设置一个美术馆的总入口,然后从一个房间接着进入另一个房间的模式。但是展览最后一天的时候,美术馆外排起了很长的等待队伍,因为参观路线是线性的,必须要一个人一个人地进入,所以美术馆们前有几百个等待进入的观众。在埃森[Essen,“12个房间"在鲁尔三年展(RUHRtriennale)期间的场地]的时候我们并没有这个困扰,但在悉尼,我们意识到在进入展览的时候能够听到大家的谈话内容是很重要的。就像汉斯所提到的那样,展览中涉及许多艺术的重大问题,像生命、死亡、美丽和虚荣等极具挑战性的问题,观众不能排队一个一个等着进去。“15个房间"的概念是你进入了一个巨大的社交空间,在这里你可以走路和讨论。空间内部没有任何顺序,你可以往左走也可以向右走,或是回到之前所在的房间。这种体验不是线性的,而是充满许多复杂的挑战——与人生不同的是,你甚至可以走回头路。我认为这是“15个房间"所具有的很重要的自由性,你可以掌控自己的参观,可以往回走,谈论刚才见到的东西,甚至可以回到同一个房间,确定自己刚刚看到的是不是你所认为的那样,还是你完全理解错了。

小汉斯:另外,这与节奏(rhythm)也大有联系,观众可能会事先查看平面图,然后设计出观展的节奏。我们需要进行“舞蹈设计"(choreography),如果有两个黑暗的空间,连在一起就会变得无聊,如果是两个空荡的空间连在一起也是如此。这是我们一直在做的事情,我们看着平面图,然后设计出节奏。这就像交叉波(cross wave),有间隔、有停顿、也有安静。这就是一种节奏化(rhythmization)。

我们看到从“11个房间"到现在的“15个房间",这个展览序列如同有机生命体一样在不断地生长、新陈代谢和代际更替,新加入的作品是如何和现存的作品进行融合的?据称组成人体的细胞在每7年间完成一次全部更新,和这个过程相类似,20年之后的版本可能和今天我们所看到的“15个房间"完全不同,在这个意义上,展览的一贯性将如何保持?

克劳斯:它的确是一个有生命的机制,因此每一次展览都不是同一样事物——我们希望它以最好的方式存在——和展览所在的空间和时间产生对话。举一个例子,我们之前提起过的艺术家奥托邦戈,在巴塞尔艺术展期间,她给我们看了居住在巴塞尔附近的和她来自同一个地方的女人,她说这是在瑞士,是个完全不同的大背景,但如果你知道什么样的人在那儿,又有什么样的生平,你会感到非常惊讶。想一下现在的艺术作品,再看一看美国有线电视新闻网(CNN)上面所播报的难民危机,你突然会意识到现在的作品和一年前的作品所处的大背景是多么的不同,那么这些作品在一年之后看起来也肯定不同了。

小汉斯:奥托邦戈也在这次的展览中,她的作品是三个女人在表演的过程中一直用头顶着夜香木,在某些时刻我们当然会调整参展的作品——这是艺术很伟大的一点,我们可以把戈雅的画和现在叙利亚发生的事联系起来。

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“15个房间"艺术家及作品抢先看

 

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)《艺术必须是美的, 艺术家必须是美的》(Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful,1975) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramović)《艺术必须是美的, 艺术家必须是美的》(Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful,1975)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

 

表演者用力地、无间断地梳理她的头发50分钟以上,在这期间,她会像念咒语一般不断地重复一句话:“艺术必须是美的,艺术家必须是美的。"

 

多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez- Foerster

多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez- Foerster)《R.155》,2015 致谢:艺术家本人及龙美术馆

多米尼克·冈萨雷斯-弗尔斯特(Dominique Gonzalez- Foerster)《R.155》,2015
致谢:艺术家本人及龙美术馆

 

参观者对空间的认知与他们的情感状态将被一种极具说服力但却微妙的极简主义所挑战。而这种体验只有在观众参与展览的互动时才会被启动。演出的具体内容将被保密。

 

阿洛拉和卡尔萨迪利亚(Allora & Calzadilla

阿洛拉和卡尔萨迪利亚(Allora & Calzadilla)《旋转门》(Revolving Door,2011) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

阿洛拉和卡尔萨迪利亚(Allora & Calzadilla)《旋转门》(Revolving Door,2011)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

《旋转门》以一组舞蹈者一字排开形成人墙阻塞观众的参观路线。人墙缓慢地以圆周运动进行旋转,迫使观众像通过旋转门一样,从房间的一边移动到另一边,矛盾的是该阻碍又具有可穿透性。舞者精心设计的动作来自于政治抗议和军事游行合唱团等,观众在舞者的阵型移动中逐步环绕空间。我们使不同舞姿的协调一致,这其中诗意的反思在于《旋转门》创造了集体和个人间复杂的动态关系。

琼·乔纳斯(Joan Jonas

琼·乔纳斯(Joan Jonas)《镜面检查》(Mirror Check,1970) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

琼·乔纳斯(Joan Jonas)《镜面检查》(Mirror Check,1970)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

表演者从一个小型手持圆镜中观察和审视自己的身体。这面镜子既可以被看作是一个自画像的象征,也可以被作为一个用来分解和碎裂的工具。它只能反射一部分而非完整的肢体。

劳拉·利马(Laura Lima

劳拉·利马(Laura Lima)《男人=肉体/女人=肉体-平面》(Men=Flesh/Woman=Flesh-Flat,1997) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

劳拉·利马(Laura Lima)《男人=肉体/女人=肉体-平面》(Men=Flesh/Woman=Flesh-Flat,1997)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

这个房间的高度只有45厘米。在房间后方的地板上躺着一个身体有残障的人,旁边放着一盏台灯。参观者必须蹲伏或者躺下才能看到这个作品。

布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman

布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)《墙-地板的位置》(Wall-Floor Positions,1968) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

布鲁斯·瑙曼(Bruce Nauman)《墙-地板的位置》(Wall-Floor Positions,1968)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

表演者将演绎一套由28个与地板和墙面互动的动作所组成的表演。表演的动作顺序完全取材于艺术家的原创录像。表演者必须从录像带里学习原创的编舞,并一丝不苟地按照正确的顺序模仿重复每一个动作。

 

奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga

奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga)《植物繁殖体》(Diaspore,2014) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga)《植物繁殖体》(Diaspore,2014)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

这件参展作品在表演中会有一到三位女性始终头顶一盆“夜香木",一种也被称为夜晚的女王的植物。她们一边持续与植物对话,一边根据地板上的地图指引走穿过不同的区域。

罗曼·欧达科(Roman Ondák

罗曼·欧达科(Roman Ondák)《交换》(Swap,2011) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

罗曼·欧达科(Roman Ondák)《交换》(Swap,2011)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

表演者将像小贩一样,携带一个物品坐在桌后。当第一个观众走进屋子之后,表演者将尝试用他的物品与观众带来的物品进行交换。这个无止境的物物交换链及交流将会在整个展览期间内持续进行。

小野洋子(Yoko Ono

小野洋子(Yoko Ono)《触片》(Touch Piece,1963/2014) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

小野洋子(Yoko Ono)《触片》(Touch Piece,1963/2014)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

观众被鼓励在黑暗中互相触碰。其中一些人可能会被蒙住眼睛,一些人则会找到铅笔在墙上留言。这个表演挑战了每一个参观者对亲密和隐私的观念。

提诺·塞格尔(Tino Sehgal

提诺·塞格尔(Tino Sehgal)《这是交易》(This Is Exchange,2002) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

提诺·塞格尔(Tino Sehgal)《这是交易》(This Is Exchange,2002)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

塞格尔作品的灵感主要来源于与他的舞蹈背景,而非传统的造型艺术。他认为“视觉艺术一般是先从自然资源中提取元素,然后将他们转化并变成一个有持续性功能的作品;舞蹈通过转化动作来获取艺术作品,同时它也完成了对此作品的消解。"

徐震《只要一瞬间》(In Just a Blink of an Eye,2005/2015)

徐震《只要一瞬间》(In Just a Blink of an Eye,2005/2015) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

徐震《只要一瞬间》(In Just a Blink of an Eye,2005/2015)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

在徐震的参展作品中,一个人神秘地漂浮在半空中,就像无视物理的限制般凝固在时间与空间中。这件作品涉及了把身体作为一种物质和身体的物质性的概念。当我们试图去理解我们所看到的事物的同时,我们也正在探求身体的极限与认知的可能性。

曹斐

曹斐的参展作品将展现与空间有关的声音演出。

双飞艺术空间

双飞艺术中心《奶之纯爱》(Milk of Pure Love,2011) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

双飞艺术中心《奶之纯爱》(Milk of Pure Love,2011)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

“奶之纯爱"是双飞在2011年的“全明星项目"里的一部分,他们在一个五星级酒店里租借了一间每个晚上花费50万元人民币的豪华套房。在那里,双飞一起居住了为期两周,在那里他们进行了减肥和健美体格,做美容,而且还通过对自己的礼貌言辞方式进行改变使自身修养得到提升。在这个居住期间还进行了“奶之纯爱"的表演,双飞在浴缸里装满了水,然后添加了一些便宜的纸盒牛奶,他们一起挤在浴缸里沐浴。

张洹

张洹《2015家谱》(Family Tree,2015) 致谢:艺术家本人及龙美术馆

张洹《2015家谱》(Family Tree,2015)
致谢:艺术家本人及龙美术馆

张洹带来了《2015家谱》,通过对 8 位 90 后出生的男女进行访谈和调研, 来研究新一代龙族后人的人生和梦想。

如艺术家对2000年在纽约创作的《家谱》的陈述:“2000 年,我在纽约艾姆赫斯特创作了‘家谱'。我邀请了三位书法家在我脸上书写,从早上到天黑。我告诉他们写什么,而且在写黑的时候也要保持严肃的态度继续一丝不苟地书写。天黑的时候,我的脸已经成一片黑了,我的特征也随之消失了,没有人知道我是什么肤色,就好像我的身份没有了,这个人消失了。这个作品讲述的是一个家庭的故事,一个家庭的精神。在我的前额处,上面写着‘愚公移山',这个传统的故事在中国家喻户晓,主要讲了一个人只要有决心,没有什么事情不能办到的,最终你的愿望会实现的。其它的文字还有对一个人未来命运的预测,比如说颧骨的形状代表什么,痣长在不同的地位意味着什么。人的命运难以琢磨,有一种神秘的东西在控制我们的命运。"

胡向前

胡向前《两个男人》(Two Men,2008) 图片: courtesy of the artist and Long March Space

胡向前《两个男人》(Two Men,2008)
图片: courtesy of the artist and Long March Space

《两个男人》是以行人交通灯上的小绿人和小红人为灵感。艺术家说:“红衣人和绿衣人是邻居,但是他们之前从来没有机会相遇。因为当其中一人被物质化时,另一个人就会消失。我觉得如果能让这两个人同时出现应该会很有趣。所以我举办了一场舞会让他们自由地跳舞。"

 

文、采访、整理:Chuqiao Liu、徐丹羽

*由于时间原因,此次采访与其他几家媒体共同进行,特此向友刊及同仁致意。